Ф. В. Ковалев Золотое сечение в живописи
|
|
Скачать 2.7 Mb.
|
|
частью поля является участок слепого пятна, так как он плохо видим. Достаточно отсечь этот уча- сток на величину слепого пятна, т. е. на 6°, или, что то же самое, на 1/6 часть поля ясного зрения, и тогда глаз легко воспринимает центр и осталь- ное поле (рис. 33, б). В рисунке «Ваза: два про- филя» (рис. 33, в) мозг человека выдвигает две гипотезы: мы видим то вазу, то два профиля. В рисунке «Корыто» (рис. 33, г) мы видим корыто то дном вверх, то дном вниз. В рисунке «Елка» (рис. 33, а) мозг не может решить, какой части Рис. 32. Зрительные пути мозга 38  Рис. 33. Геометрический центр картины и линия золотого сечения: а—главный предмет в геометрическом центре картины; б — главный предмет на лннии золотого сечения; в — рисунок «Ваза: два профиля»; г — рисунок «Корыто» поля, левой или правой, отдать предпочтение. От- сечением поля на 1/6 часть мы помогаем мозгу ре- шить эту задачу и выводим главный предмет на линию золотого сечения (рис. 33, б). В результате такой операции центр поля ясного зрения, где всегда находится рассматриваемый предмет, ушел из геометрического центра холста и вышел на зо- лотое сечение. Поэтому правильнее говорить не о смещении центра внимания с геометрического цен- тра картины, а об отсечении 1/6 части воображае- мой картины. Далее речь пойдет не об общетеоретических во- просах сочинения картины, а о том, как художнику распорядиться поверхностью холста, как организо- вать изображение для наилучшего восприятия зри- телем, чтобы картина легко читалась. Другими словами назовем это практической композицией. Мы имеем в виду то, о чем говорил еще Гёте, что необходимо изучить законы, по которым мы видим, научиться превращать предмет в картину, т. е. пре- творять видимое в заполнение плоскости в картине. Выше уже говорилось о том, что художники-мыс- лители догадывались о существовании законов композиции, непосредственно вытекающих из зако- нов зрения. ^ Великие мастера живописи владели секретами композиционного и живописного мастерства. Об этом говорят их произведения. Народный худож- ник СССР Б. В. Иогансон советовал молодым художникам копировать произведения великих ма- стеров и не огорчаться, если вначале будут ошиб- ки, неудачи: «...обязательно будут ошибки. Эти ошибки наведут на размышления, на догадки и, наконец, натолкнут на тайные законы построения (курсив автора — Ф. К.) живописного произведе- ния, подобные логике архитектурных форм» '. Среди некоторой части современных художни- ков бытует мнение, что законов композиции нет, учить тут нечему и незачем. Но почти каждый ху- дожник втайне знает, что законы композиции все же есть. Каждый знает, что вопросам такого рода, по образному выражению А. Герцена, «нельзя навязать каменьев на шею». Об этой не- побежденности предмета очень часто напоминает художнику его собственная практика. Начав пи- сать картину на холсте, он видит, что что-то не так, изображение плохо смотрится, картина не вхо- дит в глаз, разваливается. И начинаются мучи- тельные переделки, переписывания, подчас изнури- тельные и тягостные. Вместо того, чтобы успешно закончить картину, художник изматывает себя со- мнениями, силы уходят па то, что должно было быть решенным в самом начале. Известно, что Рубенс делал эскиз и за неделю заканчивал кар- тину. ^ Считается, что первым употребил слово «ком- позиция» по отношению к произведению искусства итальянский ученый, теоретик искусства эпохи Ран- него Возрождения, живописец и архитектор Леон Баггиста Альберти (1404—1472), считавший, что композиция — это такое разумное основание живо- писания, благодаря которому части видимых вещей 1 См.: Школа изобразительного искусства: Вып. 1.—М., I960.- С. 5. 39 складываются в картину. В последующие столетия, и вплоть до наших дней, попытки дать исчерпыва- ющее определение композиции не прекращаются. Приводим некоторые из них. Композиция есть такое сопоставление отдельных форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка. Ф. Шмит Композиция... в литературе и изобразительных искусст- вах— построение произведения, соотношение отдельных частей (компонентов) произведения, образующих единое целое. ^ Все виды искусства... характеризуются наличием такой важнейшей стороны художественной формы, как композиция. В. Ванслов Композиция — главная форма произведения искусства. ^ Народный художник СССР Е. А. Кибрик в 1961 г. сетовал, что, когда в Академии художеств разрабатывались программы по композиции, не удалось найти приемлемой для всех формулиров- ки, что есть композиция. Выработке научного определения термина «композиция» в значительной мере мешает утвер- дившееся в практике художников различное упо- требление этого слова. Композицией называется учебный предмет в художественном институте или училище. Композицией называют тематическую картину, в отличие от портрета, пейзажа и натюр- морта. Еще больше усложнило определение компо- зиции стремление объединить в одном слове поня- тия единства содержания и формы художественно- го произведения. В программе по композиции для художественно-графических факультетов педагоги- ческих институтов можно прочитать, что в настоя- щее время понятие «композиция» рассматривается как явление диалектическое в своей сущности, так как оно впитало в себя и структурную организа- цию художественного образа, и систему идейно- тематических и формально-пластических связей и зависимостей, и важнейшие закономерности по- строения художественного произведения, процесса его создания и восприятия. Эти основные уровни понятия «композиция» являются и основными на- правлениями формирования навыков композицион- ной деятельности. О трудностях нахождения окончательного опре- деления термина «композиция» свидетельствуют и попытки Е. В. Шорохова дать это определение в учебнике «Композиция», предназначенном для сту- дентов художественно-графических факультетов педагогических институтов. Он пишет: «...Более полное определение понятия «композиция» будет звучать так: «Композиция произведения изобрази- тельного искусства есть главная художественная форма произведения изобразительного искусства, объединяющая все остальные формы, характери- зующаяся как целое с фиксированными, законо- мерно связанными между собой и с целыми частя- ми (элементами), в котором ничего нельзя пере- местить или изменить, от которого ничего нельзя отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба художественному образу, это целое, нахо- дящееся в неразрывном единстве со смыслом (иде- ей, содержанием) произведения» '. К множеству определений какого-то понятия приходят всякий раз не только в изобразительном искусстве, но и в других областях культуры, когда нет четкого понимания содержания понятия. Чтобы не заблудиться в дебрях словотворчества, остано- вимся на академическом определении понятия «композиция». Композиция — это строение формы произведе- ния искусства, направленное на раскрытие замыс- ла автора. Композиция (от лат. compositio — со- ставление, связывание)—это построение произве- дения искусства, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяю- щее его восприятие. В высшей степени целесообразным является ознакомление с высказываниями о композиции из- вестных советских художников и теоретиков искус- ства, в которых чувствуется биение пульса време- ни, прозрение и стремление к истине. К. Ф. Юон отмечает, что продуманную и завершенную ком- позицию рассматривают как образную формулу, в которой приведены к смысловому и формально- му единству все части картины. В. Ванслов гово- рит, что закономерности композиции существенно различаются в архитектуре и живописи, музыке и поэзии. Но композиция как план и схема построе- ния произведения, как соотношение и организация его разделов, частей, персонажей и так далее, как соподчииенность целого и его элементов присуща художественной форме произведения любого вида искусства. Композиция есть завершенная целост- ность, определенная смыслом произведения, утвер- ждает Н. Волков. 1 Шорохов Е. В. Композиция.—М., 1986.—С. 10—11. 40 Приводим ряд примеров по определению поня- тия композиция, высказанных художниками и тео- ретиками искусства. Художники прекрасно знают..., что, пока не нашлась ком- позиция... бесполезно писать лица. Как бы сильно они ни были написаны, они таинственным образом теряют силу, пока не найдут свое место в картинном пространстве, в композицион- ном ряду. ^ Мне запомнилось, как он (Б. Н. Зуев) меня учил, что в композиции обязательно должно быть нечетное число фигур. Я это запомнил — что-то в этом правиле есть, хотя бы то, что «неделимую» композицию естественнее сложить из нечетного числа фигур, так как четное число легче распадается на рав- ные части. ^ Композиция есть творческая организация картины. Ни в коем случае нельзя смешивать ее с размещением предметов на холсте. На первый взгляд может показаться, что пейзаж, изображающий внизу пустое море, а наверху безоблачное небо, является картиной, не имеющей композиции... На самом деле, отношение по размеру неба в длину и ширину к морю уже есть композиция. Тон неба и моря, размер всей картины — все это элементы композиции. ^ Композиция — это всегда построение (цветовое, линейное и т. п.), выявляющее смысловые связи. Композиция — это всег- да толкование сюжета. ^ Со временем убеждаешься, что в основе всякого творче- ства лежит композиция, что все начинается и кончается ею, что в ней как бы сфокусированы все слагаемые ремесла. Она может быть элементарной, а может быть выверена математи- ческой логикой, подчинена интуиции художника. ...Композиция удовлетворяет меня тогда, когда и образно-смысловой строй, и декоративно-пластические задачи находятся в органическом взаимодействии. ^ Наше время — век композиции. Если раньше она по су- ществу означала эскизирование, то есть работу над сюжетом картины (предусматривала размещение фигур и интерьера в формате картины), то теперь значение и понимание композиции изменилось. Она может быть в натюрморте и рисунке, в на- броске. Это не только соотношение линий, силуэтов, цветов — это и взаимовлияния, и внутренние связи элементов, персона- х<�ей, линий, форм на основе стилевого единства, чувства цело- стности. ^ Мне важно, когда я начинаю новый холст, прежде всего ночувствовать весь ход дальнейшей работы. В этом процессе создания вещи я главной для себя считаю композицию. Без нее картина не может существовать, даже когда верно найдены цветовые отношения и выражено состояние. Искать компози- цию—для меня это значит прежде всего внутренне органи- зовать холст, определить его структурный костяк, его основу. ^ Вопрос о композиции является труднейшим, узловым во- просом. Б. Иогансон ...«Вопросы композиции» по-прежнему остаются лишь «во- просами». ...Уже намечен верный путь к теоретическому раз- решению этого сложного вопроса; но единого взгляда на ком- позицию все еще нет, нет и установившейся методики обуче- ния композиции. ^ Отнюдь не способствует расцвету тематической картины и медленно совершенствующееся преподавание композиции, осо- бенно многофигурной, в наших вузах. ^ Число примеров определений композиции, дан- ных художниками и теоретиками искусства, можно легко продолжить. Из них все же следует, что композиция — это строение, взаимосвязь частей, обеспечивающая целостность изображения, направ- ленная на раскрытие содержания, идеи произве- дения. Содержание художественного произведения возникает в голове художника как замысел; иногда оно диктуется заказчиком, конкурсной программой и так далее, а композиция создается художником, строится форма. Когда возникает единство содер- жания и формы, тогда возникает завершенная це- лостность — картина, скульптура, офорт. Содержа- ние картины сочиняется, композиция строится. В итоге — это единое целое. Работать над фор- мой— значит работать над содержанием, и наобо- рот. Логика художника — это сочинение; интуи- ция его — это геометрия холста, ритмы, пропорции, отношения, потому что глаз и мозг его — неосоз- нанная геометрия, измерение. Всякое познание есть чувственное измерение. ^ Работа над эскизом картины — это всегда «езда в незнаемое». Она почти всегда приводит худож- ника к мысли о том, существуют ли какие-то все- общие закономерности композиционного построе- ния и если существуют, то чем они обусловлены. Почему в одном случае картина получилась, а в другом не получилась. И. Е. Репин, будучи уже знаменитым художни- ком, вспоминал, что в молодости законы компози- ции не давали ему покоя. В Академии художеств учили сочинять барельефы, расставлять фигуры по планам и прочее. И только на Волге, в кустарни- ках на Лысой горе, он впервые уразумел законы композиции: рельеф и перспективу, пространство 41 первого плана и фон. Натура учила композиции. И. Н. Крамской знал, что они, «эти проклятые законы», существуют помимо личного вкуса и тем- перамента художника. Нужно их понять и им под- чиняться. Известно его письмо к художнику Ф. А. Васильеву, в котором он указывает на необ- ходимость построения картины в соответствии с законами зрения, потому что нельзя при взгляде вдаль видеть землю под ногами, а при взгляде вниз — небо над головой. Народный художник СССР Б. В. Иогансон был убежден, что законы композиции имеются, но вскрыть их, найти общие правила чрезвычайно трудно. В 1950 г. в статье «К вопросу о компози- ции» он писал: «Вопрос о композиции является труднейшим, узловым вопросом изобразительного искусства... Можно ли учить композиции, сущест- вуют ли для композиции законы такие же, как и для рисунка? ... Я думаю, учить можно. Обязатель- но должны существовать и существуют закономер- ности в композиции. ...Вопрос о композиции дол- жен быть хорошо теоретически обоснован. Поэто- му, мое мнение,— кафедру композиции в художест- венных институтах организовывать рано... Сейчас пока нужно учить студента композиции на разборе шедевров русского и мирового искусства. Другого выхода, по-моему, нет» '. В 1980 г. вышла книга Н. Ростовцева «Методи- ка преподавания изобразительного искусства в школе», в которой автор отмечает, что старая Ака- демия художеств «обучала своих воспитанников правилам и законам композиции и сегодня худож- ники-педагоги, уважающие традиции реалистиче- ского искусства, стараются их восстановить»2. Далее Н. Ростовцев приводит интересные данные, которые красноречиво говорят о теоретической пу- танице в вопросах композиции: академик М. Ма- низер указывает десять правил композиции, A. Лаптев — пять правил, А. Дейнека — девять (седьмое правило — золотое сечение), академик B. Н. Яковлев — двенадцать общих законов компо- зиции и сорок (!) частных правил композиционно- го решения тематической картины. Сам Н Ростов- цев рассматривает восемь законов, в число которых попадают асимметрия, равновесие, статика, дина- мика и др. 1 Иогансон Б. В. За мастерство в живописи.— М., 1952.— C. 87—89. 2 Ростовцев Н. Н. Методика преподавания изобразитель- ного искусства в школе.—М., 1980.—С. 172. Н. Ростовцев не говорит о том, что «старая академия» четко разграничивала понятия сочине- ния картины и ее композицию. Смысловая сторона картины сочинялась и излагалась в программном задании, бралась из мифа или библии, из оте- чественной истории, подсказывалась действитель- ной жизнью, а композиция строилась. Законы по- строения формы картины для данного содержания, легко и свободно воспринимаемой глазом, явля- ются законами композиции. Издательство «Просвещение» в 1986 г. выпусти- ло очень нужный учебник «Композиция» автора Е. В. Шорохова для студентов художественно-гра- фических факультетов педагогических институтов. Е. В. Шорохов делит законы композиции на основные (общие, объективные) и частные. К основным отнесены законы: целостности, кон- трастов, новизны, и подчиненности всех средств композиции идейному замыслу. К частным зако- нам отнесены законы жизненности и воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости. Заметим, что в первом издании учебного пособия Е. В. Шорохова «Основы композиции» (М., 1979) в основных законах фигурировал закон типизации (жизненности), но отсутствовал закон новизны. Закон целостности назывался законом цельности, что не одно и то же. Такие законы формообразо- вания, как симметрия и ритм, в первом и втором изданиях отнесены к правилам композиции. Такое перетасовывание законов композиции, как карт в колоде, стало возможным потому, что допускалось смешение понятий «законы искусства», «законы картины» и «законы формы (композиции)». Одно подменялось другим. Свободно толкуется понятие закона и правила. Найти законы композиции и построить научную теорию можно только тогда, когда законы компо- зиции мы не будем конструировать на основе умозаключений, а будем исходить из реально суще- ствующих объективных законов формообразования в природе и искусстве. ^ Научная теория композиции, как и всякая иная теория, опирается на научные знания. Еще Лео- нардо да Винчи отмечал, что только то знание истинно, которое проверено математикой; нет ни- какой достоверности в науках там, где нельзя приложить ни одной из математических наук. 42 Хорошо известны слова К. Маркса о том, что наука только тогда достигает совершенства, когда ей удается пользоваться математикой. Наука о композиции не является исключением. Теория композиции станет истинно научной и законы ком- позиции будут неопровержимо убедительны только тогда, когда мы найдем возможность применить к ним хотя бы одну из математических наук, на- пример, геометрию или арифметику, или ту и дру- гую вместе. Научный подход к тайнам искусства был зало- жен еще в Древней Греции. Греческие художни- ки-педагоги призывали своих учеников овладевать искусством с помощью науки. Чувственно воспринимая, человек измеряет. Но чувства могут приводить к ошибкам (зрительные иллюзии). Ум человека не только обогащает чув- ства, но может и проверить их истинность путем измерения. Число вносит порядок в мир. Итальян- ский ученый, теоретик искусства эпохи Возрожде- ния, живописец, архитектор, поэт и музыкант Л. Альберти высказывал желание, чтобы живопи- сец был как можно больше сведущ во всех свобод- ных искусствах, но прежде всего, чтобы он узнал геометрию. Математика есть такая наука, которая восполняет несовершенство наших чувств. Разум- ное сочетание чувственного, интуитивного с раци- ональным, научным в творчестве художника долж- но стать основанием для дальнейшего совершенст- вования искусства живописи. В середине XIX в. в России возникло, а затем и оформилось направление эстетической мысли, которое в основу подхода к явлениям искусства положило критерий научности, стали широко при- влекаться данные естественных наук. Особенно возрос интерес к золотому сечению. По отношению к архитектуре оно истолковывалось так: 1) золотое сечение господствует в архитектуре; 2) золотое се- чение господствует в природе; 3) золотое сечение господствует в архитектуре потому, что оно господ- ствует в природе, а творчество архитектора явля- ется продолжением творчества природы: «Идущее вразрез с творчеством природы не может быть прекрасным. И наоборот. Законы органической природы являются также законами архитектурных сооружений, служат основанием красоты зодче- ства» '. 1 Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в Рос- сии.—М., 1986 —С. 204. Известен глубокий интерес П. П. Чистякова и других русских художников к научным данным своего времени. В то же время они на первое место ставили мысль, идею. П. П. Чистяков говорил, что он все подчиняет идее. Сюжету соответствует при- ем, идея подчиняет себе технику. Как в жизни, так и в искусстве, идея определяет все. Идея слу- жения народу вдохновляла художников-передвиж- ников на создание значительных произведений, близких и понятных народу, выражающих его со- кровенные чувства и чаяния. Глубокая идейность — неотъемлемое качество лучших произведений со- ветского изобразительного искусства. ^ Немецкий биолог-естествоиспытатель и популя- ризатор биологических знаний Эрнст Геккель (1834—1919) выпустил альбом «Красота форм в природе». Он писал, что природа творит неисчер- паемое количество удивительных созданий, кото- рые по красоте и разнообразию далеко превосходят все созданные искусством человека формы. Как бы вторя Геккелю, французский живописец и график Эжен Делакруа (1798—1863) замечает, что только человек создает вещи, лишенные единства. Приро- да обладает тайной придавать единство даже час- тям, отделенным от целого. Отделенная от дерева ветвь — это законченное дерево в миниатюре. Дре- весный лист тоже законченная в себе форма, по- вторяющая форму дерева. Человек занят двумя видами творчества. Он творит человека и все, что нужно для жизни чело- века. В первом случае он творит не по собствен- ному замыслу, не по им самим составленному пла- ну или программе и тут Делакруа упрекнуть человека не может. Программа творчества первого рода предначертана ему самой природой, она отра- батывалась ею миллионы лет. Иное дело творчество второго вида. Здесь пре- жде чем что-то создать, человек обдумывает, со- ставляет план своих действий и предполагает продукт своего труда. На самых ранних ступенях развития у человека присутствовала догадка, под- ражание. Совершенствуясь, он достигает такого уровня развития, когда может создать не только орудия охоты, труда, глиняную посуду, ложку, но может и построить дом, храм, изваять скульптуру, написать картину, украсить сложнейшим орнамен- том предметы быта, выткать ковер, гобелен и т. д. 43  Рис. 34. Пропорции руки (а) и ложки (б) Творит ли человек свободно, произвольно, незави- симо от природы или творческие законы природы, законы формообразования простираются и на тво- рения рук человеческих? Великий закон симметрии в природе и рядом с ним идущий рука об руку закон золотого сечения — обязательно ли их прояв- ление в творениях человека? А ритм — движущая сила жизни, великий волшебник? Если предположить, что египетский художник разрабатывал эскиз плиты Нармера, как это де- лают современные художники, то прообразом фор- мы плиты и ее пропорций могла послужить ему собственная кисть руки. Очертив кисть руки общим контуром, получаем форму, подобную форме пли- ты Нармера. Она, как было показано ранее, впи- сывается в прямоугольник золотого сечения. Дли- на и ширина кисти руки относятся друг к другу как величины золотой пропорции 100 и 62. Рису- нок кисти руки вписывается в золотой прямоуголь- ник и содержит в себе все пропорции нисходящего ряда золотого сечения: 100, 62, 38, 24, 14, 10 (рис. 34, а). Эти все величины есть в плите Нар- мера. Сама природа сотворила и дала человеку эталон пропорций. Еще пример. Естественно предположить, что когда-то у человека не было ложки. Чтобы напить- ся воды из ручья, он складывал ладонь в виде черпачка и пил. Форма кисти руки в таком виде и вся рука до локтя могла послужить человеку про- образом ложки. Интересно то, что пропорции кисти с предплечьем и пропорции ложки совпадают — они составляют соотношение золотого сечения (рис. 34, б). Измерение инструментов, которыми человек пользуется почти ежедневно, показало, что в них он продолжает формообразование по закону золо- той пропорции (рис. 35), проявленное природой в строении руки и кисти. История искусств помогает нам обнаружить ин- тересные явления. Греческий храм Парфенон, готические соборы средневековья, церковь Покро- ва на Нерли в России, восточная пагода, Эйфелева башня в Париже, колокольня Ивана Великого в Московском Кремле обладают общим признаком: симметрия по вертикали и горизонтальные члене- ния по золотому сечению или симметрии подобия. Вместе с тем сооружения каждого народа обла- дают неповторимым обликом, выражая идеи своих творцов. Единицей длины ранее всегда была какая- нибудь часть человеческого тела: стопа, локоть, палец. И эта единица меры обязательно выводила на золотое сечение. Золотая пропорция присутству- ет в русских мерах длины (прямая сажень и ве- ликая косая сажень). Ее мы встречаем и в дере- вянных строениях русского Севера, в иконах и росписях храмов, произведениях декоративно- прикладного искусства. Природа творит по выработанному в процессе эволюции образцу для данного вида: цветок тво- рит цветок, дерево — дерево, человек — человека. 44  Рис. 35. Золотые пропорции в инструментах, изготовленных человеком Все удовлетворяет природную потребность. Чело- век вмешивается в дела природы, выводит семь тысяч сортов роз, петуха с хвостом десяти метров длины, но все же это роза или петух. В творениях рук своих человек стремится уже не к удовлетво- рению природных, а к удовлетворению обществен- ных, социальных и духовных потребностей. Он отображает в них свою сущность, свои идеалы и тем самым придает им индивидуальность и непо- вторимость. Греческие боги «жили» на Земле, на горе Олимп. Храм Парфенон прочно стоит на зем- ле, сросшись с нею. Христианские боги вознеслись высоко в небо. Готические соборы тянутся ввысь, в небо, к богу. Вся система понимания мира, образ жизни, мысли, верования, борьба классов, идеалы наро- да— все это находит отражение в облике творе- ний данной эпохи. Художник, как человек своего времени, отражает в своих произведениях уровень своего (и всего общества) познания природы, об- щественной жизни, уровень развития самой жи- вописи как искусства. Стремление художника дать свою оценку явле- ниям природы и жизни, выразить свой дух, дока- зать свою правоту и одержать победу приводит его к различного рода отступлениям от «золотой се- редины», от нормы. Здесь мы видим удлинение пропорций и формата картин, деформации, усиле- ние цвета, удлинение, композиционные сдвиги. Но «произвол» художника не безграничен. Человеку приходится считаться с законами материи. Если колесо не будет симметричным, оно не будет ка- титься. Были случаи, когда готические соборы, не выдержав противоборства материи и духа, обру- шивались. Непомерное стремление духа подчинить себе материю как раз и приводит к созданию тво- рений, лишенных единства. Гармония нарушается. Анализ произведений искусства различных эпох и народов показывает, что везде с удивительной настойчивостью проявляется формообразующий закон симметрии и золотого сечения (золотой сим- метрии) независимо от того, знали авторы произ- ведений о его существовании или нет. Мозг чело- века, его глаз, чувство пропорций и ритма, единой гармонии мира приводят художников к ним. К со- жалению, это часто происходит в результате дол- гих, трудных, а подчас и мучительных поисков, траты энергии и времени, которые могли бы быть использованы для решения других не менее важ- ных вопросов художественного творчества. Часто говорят: зачем художнику знать законы? Созерцай гармонию в природе и твори. В ответ па такие рассуждения И. Е. Репин говорил, что исскусство без науки еще не искусство, а только 45 передняя искусства. Не зная законов зрения и вы- текающих из них законов реалистического изобра- жения, художник будет не раз обманут и заведен в тупик той же натурой, на которую он так пола- гается. Александр Иванов еще в молодые годы испыты- вал потребность, не доверяя слепому художничес- кому чутью, выработать себе ясные понятия и представления: «Я только тогда чувствую облегче- ние, когда я на практике и в теории отыщу что- либо клонящееся к упорядочению моего образа мыслей» '. Живопись — одна из высокоразвитых форм че- ловеческого труда. Художнику нужны не только навыки и сноровка, но и большие и глубокие теоре- тические знания. Делакруа как-то сказал, что ху- дожнику нужно много знать и уметь, чтобы напи- сать хорошую голову. Но и знаний теоретических дисциплин, непосредственно связанных с процес- сом живописи, еще недостаточно настоящему художнику. В эпоху Возрождения художника на- зывали демиургом (творцом). Альбрехт Дюрер говорил, что первым идет бог, вторым — художник. Художнику нужно знать и понимать цели творче- ства. Для этого он должен быть еще и философом, мыслителем, если не желает остаться ремесленни- ком. Целый новый мир откроется художнику в книге И. Шафрановского «Симметрия в природе» (Л., 1968). После прочтения этой книги живопи- сец увидит не только пятна света и тени на дере- вьях, а научится слышать жизнь природы. Книга А. В. Шубникова и В. А. Коцик «Симметрия в науке и искусстве» (М., 1972) вводит читателя в понимание всеобщности симметрии. Законы, правила, приемы и средства композиции Следует разграничить понятия «закон» и «пра- вило». В имеющейся литературе по теории компо- зиции они часто выступают как равнозначные. На- пример, понятия динамики и статики. Их относят к законам или правилам? А может это приемы? В одной картине есть динамика, в другой — ста- тика. Если в картине нет динамики и она без нее обходится, значит динамика — не закон. То же можно сказать и о статике. Ленинское определение философской категории «закон» гласит: «Закон — идентичное в явлении»2. Из этого определения следует, что закон содержит в себе тождественное, постянно повторяющееся, не- обходимое, вытекающее из связи и взаимозависи- мости явлений объективной действительности. Он не может толковаться произвольно, так как объек- тивно обусловлен и выражает существенную связь в явлении или предмете. Он выражает то, без чего данное явление или предмет не могут состояться. Правило не тождественно закону. Правило — это положение, выражающее определенное постоян- ное соотношение каких-либо явлений. Первобытный художник не думал о композиции, когда рисовал зверя на песке, на скале или в пе- щере. Когда современный художник заключает свой рисунок в рамку, это уже композиция. Он мыслит его как нечто обособленное, целостное в самом себе. В русском языке слово «композиция» толкуется как строение чего-либо. Человек строит из частей целое, объединяя части так, что они образуют целое (в храме, скульптуре, картине). ^ — первый закон композиции. Целое состоит из частей. Части, находящиеся в каком-то соотно- шении друг с другом и целым по величине,— это пропорции (второй закон композиции). Как расположены части целого? Это связано с понятием симметрии. Части целого повторяются или определенным образом чередуются. Это ритм. И, наконец, части объединяются вокруг чего-то главного. В дереве — это ствол, у животного—по- звоночник, в картине — главное действующее лицо или группа. Исходя из вышеизложенного, мы можем гово- рить о пяти законах композиции, проявление кото- рых обнаруживается в любом произведении искус- ства, независимо от времени и места его создания: 1-й. ^ выражает неделимость це- лого. 2-й. Закон пропорций определяет отношение частей целого по величине друг к другу и к це- лому. 3-й. ^ обусловливает располо- жение частей целого. 4-й. Закон ритма выражает характер повторе- ния или чередования частей целого. 1 Алпатов М. В. Александр Иванов.—М., 1956.—Т. 1.— С. 95, 2 Ленин В. И. Поли. собр. соч,—Т. 29,—С. 136, ^  Рис. 36. Анализ композиционно-ритмического строя картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» по золотому сечению 47  Рис. 37. Движение по диагонали и смещение главной фигуры с линии золотого сечения в картине В. И. Сурикова «Боярыня Морозова» Далее следует говорить не о законах композиции, а о законах сочинения, о законах картины: един- стве формы и содержания, типизации и т. д. Если таким образом рассматривать законы композиции и картины, то не будет потребности в умозритель- ных построениях и перенесении понятий эстетики в теорию композиции. При создании целостной, гармонизированной формы, обладающей способностью эстетически воз- действовать на человека, художник пользуется определенными приемами, использует соответ- ствующие средства изображения и выражения. Приемов много. Каждый раз художник изобретает необходимый прием для выражения своего замыс- ла. Тут может быть динамика или статика, равно- весие или нарушение равновесия и прочее. Изучение арсенала композиционных форм, на- копленных многовековой практикой искусства и систематизация их, как раз и будет предметом истории композиции. Изучение пропорционального строя картины по золотому сечению вносит в егс толкование не словесную произвольность и субъек- тивизм, а объективную убедительность и математи- ческую доказуемость. «Композиция создается по чувству,— писал Е. А. Кибрик.— Без сосредоточенности на задан- ной задаче, без полета воображения, фантазии, бе- вдохновения ничего не скомпонуешь. А вот сделан- ное по чувству и можно, и нужно проанализиро- вать — без этого композиции не завершить. Анализ сделанного по чувству поможет найти верный путь к завершению работы» '. 1 См.: Вопросы художественного образования: Вып. 3.— Л., 1972.—С. 11. 48  Рис. 38. Смещение главной фигуры с линии золотого сечения по направлению движения в картине Э. Дега «Балетный класс» Встречаются картины, где нет никакой компози- ционной (структурной) организации изображения. Автор руководствовался смысловыми взаимосвязя- ми персонажей, приставлял одну фигуру к другой, заполнял фигурами плоскость холста, т. е. действо- вал по принципу арифметического сложения. Такие картины, как правило, трудно воспринимаются. В послевоенные годы художники ГДР часто при- меняют приемы симультанного (монтажного) по- строения картины. И у нас некоторые художники пробуют свои силы в такого рода построениях. Вызвано это увлечение желанием сказать о многом в одной картине. По существу икона «Успение» Феофана Грека — это симультанная картина, но она как мы видели, очень хорошо организована для восприятия. Законы симметрии и золотого сечения в компо- зиционном построении изображения проявляются в нескольких вариантах:
3. Золотое сечение: а) двойная пропорция 49  Рис. 39. Смещение центра внимания от линии золотого сечения в картине С. Мурадяна «Комитас» (62:38)—отношения по нисходящему ряду про- порций золотого сечения и главная фигура или предмет находятся на линии золотого сечения; б) тройная пропорция (50; 31; 19); в) главная фигура смещена с линии золотого сечения по на- правлению движения; г) линия золотого сечения — ось для построения вокруг нее группы фигур; д) центр внимания совпадает с главной точкой картины; е) центр внимания смещен вверх или вниз, вправо или влево. При полной симметрии правая часть поля кар- тины, как в зеркале, отражается в левой, и на- оборот. Такое построение используется в орнамен- тальных композициях, геральдических изображе- ниях, ассирийских фризах, мозаиках религиозного содержания, коврах. При неполной симметрии уже нет полного зеркального повторения половин. Сим- метрию неполную можно видеть в «Обручении Ма- рии» Рафаэля, «Троице» Рублева. Примеры сочетания симметрии и золотого сече- ния приведены ранее в картинах Рафаэля, Леонар- до да Винчи, русских иконах. Двойная пропорция золотого сечения, когда главная фигура или объект изображения помещен на линии золотого деления, встречается в карти- нах, где нет движения: «А. С. Пушкин па акте в Лицее 8 января 1915 года» И. Е. Репина (см. рис. 6), «Александр Сергеевич Пушкин в селе Ми- хайловском» Н. Н. Ге (см. рис. 8) и многих других. При необходимости выразить движение художник смещает главную фигуру с линии золотого сечения по направлению движения: «Явление Христа на- 50  Рис. 40. Смещение главных фигур от линии золотого сечения на картине Б. В. Иогансона «На старом Уральском заводе»  Рис. 41. Применение второго золото- го сечения в картинах: а — П. Веронезе «Семейство Куччина перед мадонной»; б — П. Е. Репина «Бурлаки на Вол- ге»; в — У. М. Джапаридзе «Колхозный базар»  Рис. 42. Квадрат, диагональ и золотое сечение в композиции картины А. М. Лопухова «Вихрь Октября» роду» А. А. Иванова (рис. 36), «Боярыня Морозо- ва» В. И. Сурикова (рис. 37), «Балетный класс» Э. Дега (рис. 38) и др. Линия золотого сечения является осью для построения группы фигур в кар- тинах «Гобелен» и «Водоем» В. Э. Борисова-Му- сатова. В исключительных случаях, когда художнику необходимо выразить нечто из ряда вон выходя- щее, главная фигура остается на линии золотого сечения, но центр внимания смещается вверх или вниз, вправо или влево: например, «Комитас» С. Мурадяна (рис. 39). Главная фигура может быть отодвинута от линии золотого сечения, если того требует выражение идеи, как в картине Б. В. Иогансоиа «На старом Уральском заводе» (рис. 40). Довольно распространено такое композиционное построение, когда главная фигура или группа раз- мещена художником на линии второго золотого сечения (отношение 56:44). В картине Паоло Ве- ронезе «Семейство Куччина перед мадонной» (рис. 41, а) внимание зрителя привлекают в пер- вую очередь фигуры в красном и белом. Они нахо- дятся на линии второго золотого сечения. Этот же прием использовал И. Е. Репин в картине «Бурла- ки на Волге». Ритм медленного движения бурлаков резко нарушен фигурой Ларьки, который выпря- мился, готовый взбунтоваться (рис. 41, б). Силь- но вытянут по горизонтали формат картины У. М. Джапаридзе «Колхозный базар» (рис. 41, в). Фигура пожилого крестьянина, склонившегося к старику, сидящему в центре картины, также нахо- дится на линии второго золотого сечения. Размещение главной фигуры на линии второго золотого сечения в удлиненных форматах — не за- кон. В картине В. Попкова «Воспоминание» глав- 53  Рис. 43. Смещение предметов с края световым потоком на картине И. И. Шишкина «На севере диком» (а) и П. Поттера «Старье и рухлядь» (б)  пая фигура (женщина в красном) поставлена на линии второго золотого сечения, но формат карти- ны не вытянут по горизонтали. Он даже не выхо- дит за пределы золотого прямоугольника. Для выражения своих идей художники приду- мали изображение движения по кругу («Прогул- ка заключенных» Ван Гога), движения вглубь картины по диагонали, размещения основной груп- пы в квадрате, когда остальное поле картины лишь дополняет главное, например, «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Пьяницы. Вакх» Веласкеса и др. Особенно это наглядно в плакате, когда изо- бражение разбросано по всему полю, но он плохо воспринимается. Ле Корбюзье пришел к выводу, что в компози- ции картины решающую роль играют квадрат, диагональ и золотое сечение. В картине А. М. Ло- пухова «Вихрь Октября» все эти три формообра- зующих элемента играют заметную роль. Движение развивается по диагонали. Все основное действие разворачивается в пределах квадрата. На пересе- чении диагонали и линии золотого сечения нахо- дится смысловой и зрительный центр картины (рис. 42). Диагональ проходит не только из угла в угол картины, но и от одного края картины к другому. К такому приему построения изображе- ния часто прибегал Дюрер (наблюдение Моора). Но необходимо заметить, что этот прием приме- 54 няется только в картинах или графических листах, формат которых не выходит за пределы прямо- угольника золотого сечения. Художники эмпирически, а отчасти интуитивно, пришли к выводу, что в композиции картины не- обходимо учитывать поток света как силу, способ- ную сдвинуть предметы ближе к краю картины. В натюрморте П. Поттера «Старье и рухлядь» (XVII в.) все предметы «сдвинуты» потоком света в правый нижний угол холста, однако картина зри- тельно и композиционно уравновешена (рис. 43, б). Если в натюрморте П. Поттера поток света идет слева направо, то в пейзаже И. И. Шишкина «На севере диком...» (рис. 43, а) поток света от неви- димой луны, находящейся за пределами картины, идет справа налево и сосна сдвинута художником ближе к левому краю картины. К композиционным приемам относят использо- вание художником масштабных отношений. Круп- ная фигура человека, животного, большое дерево, строение на первом плане во всю высоту картины и маленькие фигуры вдали. Этот прием помогает художнику придать значительность изображенному на первом плане, т. е. служит выражению опреде- ленной идеи, отношения к изображенному. Приемы динамичного построения или статики, резкой светотени или мягкой, силуэтов и контурных линий, все возможности колорита, языка, реальных форм и символов, преувеличения и деформации настоящий Мастер использует для усиления выра- зительности и более полного раскрытия идеи. Как видим, уже открытых и изобретенных художника- ми приемов построения изображения не так уж и мало. Это может создать впечатление, что ника- ких закономерностей композиционного построения нет. Закономерности есть. Проявление их через приемы разнообразно. Каждая идея, новая мысль художника требуют своего композиционного реше- ния, и художник каждый раз ищет его, а если не ищет — берет на вооружение находку другого и плодит штампы. История композиции — это исто- рия поисков и находок. Где прекращается поиск, кончается искусство. Композиция, рисунок, светотень, колорит — это средства создания художественной формы. Форма со всеми своими средствами, в свою очередь, ста- новится средством раскрытия содержания. Един- ство формы и содержания дает картину, художе- ственное произведение. Выполнение всех законов и правил композиции еще не гарантирует художнику получения прекрас- ной картины. Ни одна мысль, ни одна идея не может быть механически втиснута в форму, кото- рую породила идея. Только творческий подход к решению композиции, к выбору приемов и средств, изобретение их именно для этой картины гаранти- руют успех. Художник вправе выбирать из огром- ного арсенала изобразительно-выразительных средств именно те, которые обеспечат успешное художественное кодирование его мыслей и чувств. Известно, что библейская сцена возвращения блудного сына происходила днем. Так и решали ее многие художники. Но Рембрандт решил ее по-своему, с такой художественной силой, что мы и не замечаем, когда это происходит — днем иди вечером. |
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Похожие:
 |
Реферат выполнил интерн Ковалев С. А |
|
Е. В. Ковалев Начальник отдела социально-гигиенического мониторинга |
|
Рекомендации по применению вещества или смеси и ограничения по применению Лакокрасочный материал Огнеопасно. Опасно для водных организмов; может оказывать длительное неблагоприятное воздействие... |
|
А. В. Ковалёв «25» февраля 2012г. Нуз «Отделенческая больница на ст. Лиски ОАО «ржд» Р-р для в/в, в/м введения; р-р для инъекций, таблетки покрытый оболочкой, таблетки покрытые пленочной... |
База данных защищена авторским правом ©MedZnate 2000-2016
allo, dekanat, ansya, kenam
обратиться к администрации | правообладателям | пользователям
allo, dekanat, ansya, kenam
обратиться к администрации | правообладателям | пользователям