Творческий «метод» Станиславского и мысленный эксперимент: динамика начального этапа становления
|
|
Скачать 284.26 Kb.
|
|
Содержание
Исходные посылки (абсолютные критерии всех относительностей)Первый момент Второй момент |
| Творческий «метод» Станиславского и мысленный эксперимент: динамика начального этапа становления Проблема междисциплинарных связей, так активно обсуждаемая на протяжении уже относительно длительного времени, не только на наш взгляд, заключается в природе объектного, а следовательно, линейного подхода к дисциплинарным отношениям. Этот факт очевиден и непреложен, и вряд ли обратим в ближайшей перспективе. Слишком сильна управляемая инерция принципа пределов «дисциплинарной ниши». Специализация – стоматологическая гордость профессионала, если перефразировать следствие кариеса специалиста по Козьме Прудкову. Но сегодня разбухшая односторонность специализации разъедает ум, душу и тело человека. Антропологическое качество неспециализированности и незавершённости человеческой природы ещё никто не отменял. А иначе требуется отменить и все интерпретации закона эволюции и развития. То есть, речь идёт о том, что так называемые междисциплинарные связи и, что важнее, взаимодействия, могут осуществляться исключительно на неопределяемой территории, буквально – Terra Incognita – субъекта. Только при условии не психологического, не физиологического, не онотологического, и даже не феноменологического и экзистенциального толкования «субъекта», а просто человеческого. «Просто человеческого» – это и значит НЕопределямого. Потому так, не просто моден и популярен, а просто необходим антропологический подход к «человеческому» субъекту. И, только уже не в условии, а в категорической необходимости, дать возможность субъекту определиться в его человечности тринитарной структуры дух-душа-тело. Относительный аналог антропологическому подходу в истории рациональной педагогики – а требуется оговориться, что вся «дисциплинарная» и «специализированная» педагогика рациональна, – древнегреческая пайдейя. «Дополним» также, что пайдейю на следует путать с крайним рационализмом аристотелевской пайдетики и театрики – симметрия и мера, так идеально закамуфлированная барочными изысками иезуитского театра. Поскольку именно иезуитские коллежи эстетизировали промежуточно-дисциплинарную, маргинальную модель школьного театра. В целом же игровые методики средневековой «школьной драмы» не очень вписываются в мифологические концепции рационального Просвещения на предмет «мёртвой» схоластики. Театр Школы свободно играл ВСЁ – тривиум и квадрум. Всё что изучали, зубрили, затверживали, затем разыгрывали на школьной сцене не-для-зрителя. Кстати, эту самую «пьесу-не-для-зрителя», можно утверждать категорически, никому из известных режиссёров не удалось реализовать в том объёме, как это было заведено в «школьном театре». А ларчик просто открывался: всё умозрительное закреплялось телесно. Это же только после трёхсотлетнего картезианского закрепощения тела в дуализме «сознание – душа», открытие когнитивной телесности считается изобретением XX столетия, а в практике психосоматики и столетия нынешнего. И снова требуется отклонение от линейного повествования – проблема психофизического параллелизма – это только следствие разделения когнитивных способностей («я – мыслю») и способностей души (и снова, кстати или не кстати, разведённых иезуитами). Если же в полной мере говорить о междисциплинарном подходе в контексте пост-постнеклассических нелинейных «парадигм», то требуется не только полное взаимодействие «школьных» дисциплин, и дифференцированных видов деятельности, как то, к примеру, наука и искусство. Но до той поры пока образовательная отрасль не вернётся к ещё одному родовому антропологическому признаку – человеческой религиозности – достаточных и необходимых оснований для интегративного познания не будет. Речь, категорически, НЕ о конфессиональном (также «специализированном») подходе, а о природе «сакрального» в принципе. Принцип платоновской пайдейи «свободного развития» – не «вести ребёнка», как принято вести педагогу – рабу социума, а следовать за ним, учиться у него и корректировать его собственный путь, поскольку никому, никакому самому распроницательнешему педагогу не ведомо предназначение каждого отдельно взятого «субъекта». В современной педагогической практике этот принцип «экспериментально» опробовал Л.Н. Толстой. И так часто цитируемый школой К.Д. Ушинский был категорически против специализированного школьного образования, переподчиняя значительную роль воспитания природой и жизнью внешкольным частным инициативам. По стечению нелинейных обстоятельств уникальным явлением, а ныне его можно означить эталонным образцом, а значит «парадигмой» театральной свободной педагогики, стало образование Первой Студии МХТ (Центральной). Универсальность личности директора студии Л.А. Сулежицкого, метод творческого развития К.С. Станиславского, как технический инструментарий автопоэзиса самостороения личности, и бесконечный «религиозный» энтузиазм студийцев – в терминах синергетики обозначаются, как структурные аттракторы нелинейной открытой системы. Пожалуй, пора подходить к предмету непосредственного разговора о творческом методе и мысленном эксперименте, коль речь зашла о междисциплинарной терминологии. Любая технологическая разработка творчества под словом «метод» носит инструментальный характер мысленного эксперимента. Он может быть реализован практически, а может и не быть за неимением технических возможностей (что было исключено для мысленного эксперимента Николы Теслы – мысленное и осуществимое для него были всегда тождественны). На театре также не каждый замысел осуществим. Но ключом и к художественному и к научному эксперименту с начала XX столетия служит один и тот же нейро-лингвистический код – «если бы». Со слов «Предположим, если бы…» начинается специальная теория относительности Эйнштейна, которая далее заполняет сцену сознания гения всевозможными вещественными и невещественными действующими лицами. Эйнштейн, как истинный средневековый школяр, разыгрывает школьную пьесу, только в своей голове. Эту инициативу подхватил Планк, Пуанкаре – и рухнула модель просвещённого рационализма. А Нильс Бор с целой школой – Копенгагенской – развернул симультанные декорации средневековой мистерии – одной сценической площадки квантовой механике стало мало, поскольку персонаж вдруг (!) раздвоился, а далее точки бифуркации стали переходить в каскады, и понадобилось ввести дополнительный состав актёров на дополнительных площадках. Принцип объединения – момент вечности. В общем, сплошной вакуум и темнота средневековья. И это ещё ничего. Все это развивается логически и последовательно в классической системе координат с дополнительными векторами неожиданных измерений. А вот когда неожиданно возникает не «если бы», а «а, вдруг!», как у Е.Б. Вахтангова, то это явный показатель «системного эффекта». Эмерджентность (от англ. emergence – возникающий, неожиданно появляющийся) вахтанговского эффекта, стала экспериментальным доказательством наличия Системы не сводимой к сумме элементов, не связанной особыми системообразующими связями. И, кстати, не персонифицированной – нет такой фамилии «Станиславский» – есть «эффект Станиславского», экспериментально открытый Константином Алексеевым. Всего этого уже достаточно, чтобы определить так называемую «систему Станиславского» как открытую систему нелинейных структурообразований. Потребность в создании «системы» конструирования человеком собственного «я» в первое десятилетие XX века витала в воздухе. Философ Ф.А. Степун усматривал в этом насущную задачу философии, определяя ценности как «формы самоорганизации человека» (статья «Жизнь и творчество», 1913). В более поздней статье Степун сближает понятия подлинного актера и подлинной личности как «строителей собственной жизни, зодчих собственной души» («Природа актерской души», 1923) Эта нелинейная среда коэволюции – совместного развития науки и искусства свидетельствует о живом начале системообразований, при дифференцированной кристаллизации они отворачиваются друг от друга. Если говорить о традиции, очень неклассической и нелинейной, русского искусства, как и науки, то они никогда не были специализироваными, замкнутыми системами: «чистой наукой» или «чистым искусством», а театр самодовлеющей эстетической игрой. Кстати, наука то XX столетия продолжает оставаться сценично-схоластической на том же поле сознания и к мысленному эксперименту «если бы», «а, вдруг» добавился ещё одни ключ-аспект – «каково это» стать, например, летучей мышью (нашумевшая статья философа сознания Томаса Нагеля так и называется «Каково быть летучей мышью?» (What is it Like to Be a bat, 1974). Так и вспоминается щепкинское «влезть в шкуру персонажа и играть его идею» и «какого это»? ^ критерием познания может быть только простота, но по другую сторону сложности; критерием действия может быть только любовь, но по другую сторону ненависти; критерием ответственности может быть только свобода, но по другую сторону необходимых ограничений; критерием творчества может быть только путь за пределы критериев. Человеческая судьба, как нам известно с самого раннего детства по нелинейной линии развития сказочных сюжетов, в момент выбора попадает в обострение трёх режимов – троепутие с тремя неизвестными («3 нет»). «Езда в незнаемое» или «вхождение системы в непредсказуемый режим» – каскад бифуркаций – принцип творчества. Конечно, смешно на бедного Картезия сваливать сегодня все наши проблемы и беды. Но конкретно, со всеми не менее авторитетными ссылками, с этим именем нам связывают пресловутое разделение человека на «сознание» и «тело», на «душу» и «разум». Впрочем, возникают возражения на предмет неверного понимания и толкования картезианства. Вопрос в другом – почему так называемое «цивилизованное» человечество, или лучшая его часть, или, точнее, элитарная часть человечества договорилась и стала создавать из этих разделений непреодолимые преграды к самому человеку, к его целостности? Создавать на протяжении столетий социальные матрицы культурно-просветительских программ и активно проектировать рациональное сознание «просвещённого» человека, и насильно внедрять их не только в программы образовательные, но и обыденно-повседневного существования дигитального (однолинейного) мышления. Или всё-таки ещё, в который раз, поверить в необходимость пост-неклассической неорациональности? Вопросы риторические, если они обращены в ретроспективу исторического прогресса. И вопросы весьма злободневные, если хоть в какой-то мере предполагается возможность будущего человечества, пусть и на другом уровне циклического витка «виртуальной реальности». Современная, и тоже элитарная, а значит очень немногочисленная, часть человечества предлагает другие не менее креативные модели и парадигмы «театра сознания», но уже какого-то «изменённого», «деформированного»: квантового, холистического, синергетического, психосоматического, голографического. И это не менее захватывающе и фантастично, чем и когда-то, более чем триста лет назад, была восторженно принята механистическая модель человека в непроницаемой, жёстко заданной системе координат. Кентаврические соединения телесной терапии – тело/сознание, мысль/тело, «мыслящее тело», «когнитивная телесность» – по сути своей не далеко уходят от рационального дуализма в пост-пост-модернизированных биокомпьютерных парадигмах. А ведь, казалось, что уже более ста лет назад как, проблема пресловутого «психофизического параллелизма» была решена. И без вмешательства психоанализа, «прагматической», «аналитической», «холистической» или «квантовой психологии». В традиции православной антропологии исихазма – практического учения самопостижения и техники «внутреннего строительства» – «умного делания», в русской театральной школе создаётся уникальная психотехника, взросшая в универсальный «творческий метод». Путь художественного воплощения «жизни человеческого духа», который изначально следует тому же монашескому установлению, суть которого заключается в том, что он «есть старающийся заключить в своём теле бестелесное» (по словам Иоанна Лествичника). А для этого «по внутреннему человеку, обязательно нужно вводить ум внутрь тела и сдерживать его там. Именно поскольку у только что приступивших к борению даже сосредоточенный ум постоянно скачет, и им приходится снова его возвращать, но он ускользает от неопытных, которые еще не знают, что нет ничего более трудноуловимого и летучего, чем их собственный ум, то некоторые советуют внимательно следить за вдохом и выдохом и немного сдерживать дыхание в наблюдении за ним как бы задерживать дыхание и ум, пока, достигнув с Богом высших ступеней и сделав свой ум неблуждающим и несмешанным, трезвенники не научатся строго сосредоточивать его в «единеовидной свернутости». (Г. Палама, 2005; с. 47-48). Путь внутреннего самостроения принципиально отличается от известной формулы западной самоактуализации self-made-man, что буквально означает «человек, сделавший самого себя» в значении внешней успешности – человек, сам пробившийся в жизни. Саморганизация внутреннего процесса устроения подразумевает действие воздвижения «внутренней среды» творческих возможностей и способностей, в которой они обретают развитие и множение. Принцип этого воздвижения (или архетип) есть внутреннее достоинство человека. Достоинство человека-творца, творческие способности которого не определяются «общими» или «специальными» способностями, наследственной или социальной детерминацией, что есть только условия проявления творчества (Д.Б. Богоявленская, 2002). И сразу требуется сказать о принципиальном отличии природы «внутреннего узрения» («внутреннего контролёра») от западноевропейской традиции самоанализа, созерцания и методов рационального умопостижения (медитации, рефлексии и интроспекции). Духовная природа внимания, как внутренней культуры сознания, есть целостное восприятие, одновременно исходящее изнутри-наружу-обратно. Внимание целостное, в котором тело, как клеточная мембрана преобразования внутренних и внешних сигналов, отделяет содержимое любой клетки от внешней среды, обеспечивая её целостность; регулирует обмен между клеткой и средой – адаптирует, транслирует, трансформирует и передает информацию. «Чувствовать кожей», «влезть в шкуру персонажа», «чуять позвоночником» (хвостом, затылком). Или, в конце концов, «чувство движения», «внешняя пластика» в «предчувствии» «внутреннего ощущения движения энергии». Впрочем, слово «энергия» искусственно имплантировано в данный контекст в поздней квазинаучной редакции идеологического рационализма. В этой единой целостности (цельности) заключается и волновой принцип «кругов внимания». То есть внимание не как линейная организация «сил сознания» устремляющих и поглощающих, а как единый процесс взаимодействия (ритм дыхания: вдох-задержка-выдох) – синергия сил сердца и сознания. И, как следствие синергетической природы внимания, не случайно возникает интуиция принципа иррадиации (лат. irradio – освещаю лучами, сияю) в психотехнике «лучеиспусканий» и «лучевпусканий» (излучения и влучения), преданных анафеме и забвению инквизицией специализированной косности и догматизма ремесленных штампов. Реабилитации этой группы упражнений «тренинга и муштры», последовательно которыми занимался, пожалуй, только Вахтангов в своей полуподпольной студии, не поспособствовал и авторитет главного физиолога страны. И.П. Павлов назвал иррадиацией процессы распространения возбуждения или торможения в центральной нервной системе из непосредственного пункта раздражения в коре головного мозга. Впрочем, эта физиологическая интерпретация вряд ли могла восполнить разрыв в творческом поиске проникающей силы художественного воздействия, тех колебательных (мерцающих) движений и распространения волн, так близких принципу рассеяния (sfumato – «исчезающий как дым» или dissipatio – «рассеиваю») великого Леонардо. То «свечение» тела, которое позже, разными средствами разных искусств, искали Эйзенштейн и Гротовский. Начальный этап становления «метода Станиславского» с 1902 по 1907 гг. по своему содержанию абсолютно соответствует целостной формуле «жизнь человеческого духа», подразумевающей внутреннюю коррекцию психического и физического. То, что во второй половине прошлого века обретёт наименование психосоматика, как следствие трагической разорванности человека. Начало пути: общая концепция строительства творческой личности. Исходная посылка: «Вся сила метода в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал. Система принадлежит самой нашей органической природе – как духовной, так и физической. Законы искусства основаны на законах природы» [К.С. Станиславский, T.3; c. 431]. Замысел создания творческого метода актерского искусства относится к 1902 году, когда Константин Сергеевич Станиславский (далее К.С.С.) задумался об определении общих «моментов в процессе творчества» для всех областей искусства. Обратим внимание на это, ставшее для нас обиходным, словечко – «момент». «Момент силы» – это уже не механическая категория, а производная по времени от момента импульса. Это уже не протяжённость в линейной системе координат, а длительность нелинейных преобразований («Творческая эволюция» А. Бергсона будет впервые опубликована в 1907 г.). «Момент» 1-ый – «восприятие впечатлений»; «Момент» 2-ой – «их переработка» (преобразование); «Момент» 3-ий – «их воспроизведение». Все виды искусства разнятся в последнем моменте выбора средств «воспроизведения» (он же и есть «момент истины»). Но единая основа искусства – закономерности «довыразительного» (неспециализированного) творчества музыканта, художника, актёра, в котором они равно самостоятельны, но слиты словом «художественный»: «художество слова», «художество звука», «художество формы». ^ – синхронизация внешней – восприятие и внутренней (локальной) среды – впечатление. К.С.С. их гениально синтезирует как взаимообратный единый процесс: слушать – слышать; смотреть – видеть. (Используем здесь, пока, забегая вперёд, как метафору момент синергетики – момент лазерной накачки диссипативных структур.) ^ – момент локальных нелинейных преобразований – динамика локализованных, не взаимодействующих с окружающим миром структур внутренних свойств среды (психической). К чему К.С.С. всегда очень трепетно и осторожно относился – это к состоянию вдохновения («эвристическое переживание», «ага переживание», «озарение», «инсайт» /англ. insight – проницательность, интуиция, непосредственное постижение). На языке синергетики сильная нелинейность приводит к сильно нестационарным процессам роста величин – к режимам с обострением, означающим обращение среды в бесконечность за конечное время (Курдюмов С.П.). Момент вдохновения есть обращение к «моменту вечности». Или «сверх-сверх-сознание» по К.С.С. – тройная структура сознания или тринитарная интеграция: дух-душа-тело. Здесь сокрыта опасность преждевременного опережения (увы, Гротовский не «пошёл дальше за Станиславским», он его по-мальчишески оббежал). М.А. Чехов предлагает свою структуру сознания (так же трёхчленную), которая «управляет» творческим процессом (и возникает в творческом процессе, и преобразуется): 1) наше обыденное сознание, которое контролирует рисунок роли, мизансцены и т.п., т.е. это здравый смысл; 2) сознание созданного образа (сверх-сознание=сверх-задача); 3) наше высшее «я», которое находится как бы над нами и управляет нашим телом, т.е. оно творит (сверх-сверхсознание=сверх-сверх-задача). Все эти три сознания существуют одновременно и не мешают друг другу. «Высшее, духовное я» проявляется как душевная сила в момент творческого одухотворения и подъёма. Эта сила делает наше тело подвижным, психику – отзывчивой и создаёт ощущение, что играю не я, а кто-то другой». [М.А. Чехов, 1995.] При условии, если они синхронизированы в едином резонансном режиме возбуждения (сам Чехов очень долго искал технику этого равновесия, проходя через тяжелейшие периоды неравновесного хаоса). Чехов находит ещё одно «нейтральное» состояние сознания так называемой «третьей позиции» или «четвёртого измерения» – позиция наблюдателя из точки зрительного зала. Это координата времени и «точка» локализации структур сознания актёра (прямая перспектива, направленная в зрительный зал, и создающая эффект «обратной перспективы» из глубины зрительного зала на сцену). Осознавая сложности мысленного эксперимента, К.С.С. предупреждал об опасности поспешности, – «Самый сильный тормоз при художественном развитии артиста – торопливость, надрывание своих неокрепших сил…» В синергетике этот момент не просто выделяется, а объясняется следующим образом, – «Чтобы возникла единая сложная структура, должна быть определённая степень перекрытия входящих в неё более простых структур. Должна быть соблюдена определённая топология, «архитектура перекрытия». Необходимо определённое «чувство меры». [Е.Н. Князева, 2010; с. 330] Или другими словами, «…Для инициации сложной структуры <�…> необходимо к тому же правильное согласование степени перекрытия резонансных длин одиночных структур. Иначе сложная структура быстро вырождается в ту из простых, которая имеет наименьший момент обострения» [А.П. Михайлов, 2010; с. 374] Структура «перекрытий» общих «моментов в процессе творчества» формулирует основную идею ответственности художника-творца и этический категорический императив К.С. Станиславского – призвать артиста к тому, чтобы он мог «энергично приступить к самообразованию и самосовершенствованию», – которая разовьётся в знаменитую «систему Станиславского» – систему самоорганизации – «работа над собой». К.С.С. начинает с «мышечного освобождения». М.А. Чехов развивает технику «психологического жеста», «воображаемого тела» (и «воображаемых центров»). Вернёмся к началу. Античная идея «самостановления» и «самосовершенствования» (в синтезе энтелехии и пайдейи), составляющая базис древнегреческой культуры, была воспроизведена на русской сцене не в манифестационных декларациях символизма, а в мучительном поиске технологических основ творчества, обрекая актёра на постоянный труд посредством «тренинга и муштры». В отрывках из записей «Начало сезона», опубликованных в журнале «Русский артист» (1907/1908) Станиславский формулирует деятельностную концепцию творческого «строительства личности»: «без таланта не может быть творчества, а без творчества нет и искусства… Талант – это счастливая комбинация многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей». И ещё – способность учиться у природы человека, способность самонаблюдения. «Классификация» творческих способностей и свойств актёра, переходящих в психические качества личности, по мере становления системы, развивалась и усложнялась. Природные свойства, посредством соответствующего комплекса упражнений, должны переходить в качества характера: «воспринимающие» – чуткость, наблюдательность, впечатлительность; «запечатлевающие» – память (аффективная – эмоциональная); «аналитические» – ум, рассудок, вкус, артистичность; «перерабатывающие» – темперамент, фантазия, воображение, внутреннее и внешнее воздействие; «воспроизводящие» – перевоплощение, чувство внутреннего и внешнего ритма и темпа, музыкальность, искренность, непосредственность, самообладание, находчивость, сценичность, сосредоточенность чувств и мысли, физическая память и автоматические ощущения движений, аффективные переживания, чувства и ощущения, духовное общение, логика чувства и душевный анализ, смелость и мужество, бесстрашие, чистота, ясность и легкость воспроизведения, выносливость, выдержка, дисциплина, умение войти в ансамбль спектакля и пр. и пр. – «художественные» качества. «…Еще нужно работать всю жизнь, развиваться умственно и совершенствоваться нравственно, не приходить в отчаяние и не зазнаваться, и главное – очень сильно и бескорыстно любить свое искусство…». Творческая воля – «жизнь, а, следовательно, и творчество представляют собой непрерывный ряд волевых хотений, выборов, стремлений и их разрешения в рефлексе или действии». Качество творческой воли и таланта нельзя смешивать с нервно-заразительной истерией, – «никогда еще больные нервы не достигали художественных результатов». Позднее эти мысли Станиславского найдут свое воплощение в учении о сверхзадаче, как сознательно удерживаемой доминанте действия. Структура творческого процесса. Потребность систематизации «всевозможного материала по технике искусства» – «разобраться в накопленном, рассмотреть, оценить и, так сказать, – разложить материал по душевным полкам» – окончательно сложилась к лету 1906 года (см. «Моя жизнь в искусстве»). В неопубликованной рукописи этих лет, хранящейся в Музее Художественного театра (ВЖ 19, № 1972), Станиславский структурирует единый процесс творчества, выделяя шесть главных «моментов» в процессе актерского творчества: 1 – подготовительный процесс воли («намерение») – желание творить; И более позднее и мудрое – «можно начать творить только в полном самообладании и спокойствии»; для начала творчества нужны: а) внимание, внешнее и внутреннее, б) доброжелательство, в) полный мир и спокойствие в себе самом и г) бесстрашие (Из Бесед К.С. Станиславского, записанных в Студии Большого оперного театра (1918-1922 гг.) Антаровой К.И.) 2 – процесс искания духовного материала для творчества «в себе и вне себя»: религия, политика, наука, искусство, воспитание, этика, предрассудки, национальность, климат, природа; 3 – процесс переживания – «создание в своих мечтах внутренний и внешний образ изображаемого лица» (воображение); 4 – процесс воплощения – «создание видимой оболочки для своей невидимой мечты»; 5 – процесс слияния – соединение воедино процессов «переживания» и «воплощения»; 6 – процесс воздействия – общение «поэта со зрителем через посредство образного творчества артиста». Думается, что данный «алгоритм» творчества следует рассматривать в целостной системе взаимодействия «рассеивающихся фракталов», которые будут впоследствии реализованы учениками К.С. Станиславского – Е. Вахтанговым (на практике) и М. Чеховым (и в теории, и в практике). Персональные расхождения творческих личностей в точках бифуркации были внешними (механическими) и обусловленными, в первую очередь, специализированными установками на своё видение театра. Уже в 1932 году психолог Л.С. Выготский в статье «К вопросу о психологии творчества актёра» пытался высказать «нелинейную» идею фундаментальной универсальности «системы Станиславского», как системы «открытой» и не принадлежащей исключительно одной театральной форме (МХТ). Заметим, что универсальность «материалистического» Метода физических действий (МФД), как «ровесника метода условных рефлексов», утверждалась в 1950-х годах, что «детерминизм системы Станиславского непосредственно перекликается с детерминизмом рефлекторной теории Сеченова и Павлова». [П.В. Симонов, 1980.] «Метод физических действий», линейно выпрямленный и оторванный от изначальной системообразующей среды «внутреннего делания», вырождается как локальное образование нелинейной структуры, в «жизнь человеческого тела». Нарушается закон коэволюции – совместного сотрудничества, кооперации, солидарности «внутреннего» и «внешнего», когда системы выстраиваются в структуру, структура эволюционирует и превращается в Систему. Психотехника творчества, как «до-выразительный» базис художника-артиста, начального периода становления «Системы Станиславского» в контексте современного нелинейного подхода может быть описана как динамическая модель индивидуально-личностной самоорганизации. Психофизической (или психосоматической) синергетики, со сходным значением взаимного усиления нескольких, каузально не связанных, факторов, действующих одновременно (одномоментно). 1. Антропологически человек понимается как незавершенная (следовательно, неустойчивая), неспециализированная, сложноорганизованная система. Неравномерность и неустойчивость этой системы мотивируется идеей множественностей личности внутри одного индивидуума. Что приводит к необходимости межструктурной синхронизации внутреннего мира из множественности возможных миров. Основание данного подхода лежит в психологии восприятия: «всякое действие, в том числе и мыслительное, начинается с восприятия нарушения равновесия между индивидом и внешней средой, приводящее к потребности восстановить это равновесие» [Т. Шибутани, 2002]. 2. Человек представляет собой сложноорганизованную пространственную систему: топологическая иерархия макрокосма, микрокосма и буферной, искусственной системы мезокосма, представляющую собой антропокосмические или социокультурные образования топоса (хронотоп Театра Мира). 3. Освоение многоструктурных пространств осуществляется через овладением временем. Темпоральные факторы (хронос) определяют и осуществляют процесс синергии пространственных структур (топос) в единое целое, начинают жить в одном темпомире (термин Курдюмова-Князевой). 4. Сложноорганизованным системам нельзя навязать их пути развития, а потому для сложных систем, как правило, существуют несколько альтернативных путей (свобода выбора или каскад бифуркаций). Человек САМ активно учувствует в резонансном возбуждении желаемых (и ожидаемых) структур (преддетерминация и самодетерминация). [Князева Е.Н., 2010; с. 329-331.] Исходя из этих ведущих положений синергетических концепций («школы» Курдюмова С.П.; весьма далеко не полных, но пока для нас достаточных), мы приходим к так называемой нелинейной среде, в которой протекают два (как минимум) принципиально разных процесса. «Внешнее» механистическое линейное пространственное выравнивание характеристик среды – жёсткая геометризация пространства (картезианская система координат). «Внутреннее» локальное – «точка сингулярности» или локализация «бесконечно отсутствующей величины» (исходная точка «Большого взрыва», расширения), задающая импульс возможностного «вектора состояния» среды. Самосбалансированная неоднородность обоих процессов открывает возможности «при относительно малых ресурсных затратах («малые воздействия») и за относительно короткое время («резонансные воздействия») инициировать тот или иной процесс самоорганизации среды». [А.П. Михайлов, 2010; с. 373-374] Если последовательно, хотя и не линейно, проводить междисциплинарные связи по принципу структурного изоморфизма, то требуется, как минимум аналогия с психологическими дисциплинами (тем более что и речь идёт о театре психологическом). Основатель экспериментальной психологии Вильгельм Вундт заодно ретроспективно сконструировал психологическую модель театра представления. Он утверждал, что субъективные представления (perception) самим субъектом объективируются. По Вундту, ставшие этакими самостоятельными персонажами нашего сознания, представления «…сами принимаются нами за такие объекты, которые появляются и исчезают, но никогда не перестают существовать, так что сравнение сознания со сценой здесь принимается не просто лишь за образное выражение, а за выражение, соответствующее самой действительности; и потому главной задачей психологии здесь признается не только наблюдение того, что совершается на этой сцене, но и всяческое отгадывание того, что происходит за кулисами ее (курсив наш – А.Т.)» (Wundt. System d. Philosophie, 1897. S. 553). Сознательно активные, волевые процессы отвлеченного познания выходят за пределы чувственного опыта (трансцендируют) и представляют собой апперцепцию или сознание, которое объективируется как сцена и то, что происходит на ней и за её кулисами (а под этим может подразумеваться и память, и область бессознательного, и априорные категории человеческого духа). И, соответственно, в этом театре сознания предполагается «наблюдатель», т.е. зритель (рефлексивное самосознание). Это сценическое представление (the stage) представлений (perception) в «поле сознания» (on the stage of consciousness) есть одновременно предмет самонаблюдения (рефлексия – апперцепция) (перевод на английский язык – авторский – А.Т.). Если метафору Вундта истолковывать буквально, как он и призывает «соответствующую самой действительности», то речь идёт о современном типе сцены закрытого типа, так называемой сценой-коробкой. Сама сцена делится на игровую часть – лежащую в пределах видимости из зала, и боковые закулисные пространства. Главным признаком коробки сцены является наличие замкнутого пространства, отделённого от зрительного зала «воображаемой» стеной («четвёртой стеной» Дидерода). Образующаяся при этом архитектурная арка носит название портала сцены (от лат. porta – ворота, вход), а пространство, заключённое внутри арки, называется зеркалом сцены. А зеркало сцены и есть плоскость видимого зрителю игрового пространства сцены. Академический, современный Вундту театр не решал проблем сценического объёма (глубины сцены), представление осуществлялось фронтально с выходом на авансцену – передней части сцены-коробки. Авансцена (avant-scène) занимает пространство, равное по ширине портальной арке, от красной линии сцены до рампы. В качестве игровой площадки авансцена широко использовалась в оперных и балетных спектаклях. Об этом «видимом» плоскостном объёме сознания, надо понимать, и идёт речь в тождестве «сознание=сцена». Оптическая рефлексия, как акт интроспекции (самонаблюдения), истолковывается содержательно-психологически, т.е. феноменально или явленно (акциденции), поскольку проблему того, что стоит и «прячется» за явлением в глубине сцены и за её кулисами (речь идёт о субстанции) задолго до Вундта разрешил Кант, – нам этого знать не дано и незачем. В связи с этим встает вопрос количественного объёма воспринимающего сознания и его информационно-содержательной избыточности при эстетической апперцепции, а также её прерывистости или непрерывности при переносе внимания с одного психического содержания на другое. Если вундтовскую сентенцию «сознание=сцена», рождённую в тематическом контексте апперцепция-рефлексия, перенести на метод интроспекции («внутренний контролёр» по К.С. Станиславскому; «кондуктор» в монодраме Н.Н. Евреинова), который уже не рассматривается как научный, то он приведёт нас к театру «мысленного эксперимента». В мысленном эксперименте (термин Эрнста Маха) человек в уме «внутренним зрением» видит (визаулизирует) и оперирует пространственными образами в полном, трёхмерном, а не плоскостном объёме сцены сознания, мысленно ставит тот или иной объект в различные положения и мысленно подбирает такие «драматические» ситуации, в которых, как и в обычном опыте, должны появиться более важные или почему-либо интересные особенности данного объекта. К дихотомическому образованию апперцепция-рефлексия добавляется третий, трихотомический, элемент сознания – воображение (имеется в виду процесс первичного воображения, т.е. способность создавать образы или усматривать их целиком как гётевские прафеномены). Но жизнь образам даёт вектор «четвёртого измерения» – координата времени, и возникающие в этой пространственной глубине темпомиры. Ещё раз – «Освоение пространства есть овладение временем». Э. Ауэрбах подметил, что для Мишеля де Монтеня (1533-1592), первого философа Ренессанса, который начал писать от своего лица – «Я сам», «внешний мир» – только повод и как сценическая площадка для внутренних движений души. [Э. Ауэрбах, 1976; С. 314]. Факт «человеческого существования» – humanite condition, существование, которое воплощает в своей жизни всякий человек. Спустя столетия его соотечественник Анри Бергсон придёт к мысли более интимного взаимодействия мира и человека: мир – это мы сами. И мы творим друг друга, и инструмент творения – время. По Бергсону аппарат познания – восприятие, мышление, язык действует по некоему подобию динамического образа внутреннего синематографа. [Бергсон А., 1998.] И снова, вспомним «киноленту внутренних видений» Станиславского, как о законе образного мышления актёра в движении «вглядывания» в жизнь от «иллюстрированных подтекстов» к «киноленте роли». Не вундтовская пассивная объективация, но жизненная активность образов врывается и взрывает XX век. «Образы стучатся во мне, просятся наружу», – мучительно и болезненно переживал акт написания пьес А.П. Чехов. Пройдёт немного времени и Л. Пиранделло разыграет интеллектуальный театр из этих объектов сознания в знаменитых «Шесть персонажей в поисках автора» (1921). М.А. Чехов объявит о космологическом существовании автономного топоса образов – «планета образов». В феноменологическом учении Эдмунда Гуссерля (1859-1938) о времени, вводится понятие «фантазия» как собственное поле (периметр сцены) рефлексии, на котором мы имеем не какой-либо представленный предмет, а предмет, который «сам себя представляет» на фоне (заднике сцены) «профессионального времени», как непосредственной заинтересованности индивида и его «предвзятости» к определенному виду деятельности. В феноменологии Гуссерля сама рефлексия «актёрски» трансформируется/перевоплощается в зависимости от того, на какой феномен она направлена. Так, рефлексия фантазии сама, с необходимостью, должна быть фантазией, рефлексия воспоминания – воспоминанием. Тем самым Гуссерль приписывает рефлексии и качества «созерцания», а в связи с более поздней разработкой «рефлективной установки» связывает с ней «категориальное созерцание». [Орлова Ю.О., 2001; С.226-251.] Изучая в рефлексивном наблюдении процессы восприятия, памяти и фантазии, Гуссерль показывает, что рефлексия осуществляется всегда на основе этих модусов сознания. Таким образом, «сцена сознания» усложняется в своей конструкции, и плоский планшет сцены трансформируется в объёмные симультанные, единовременно действующие, декорации. В которых представленный предмет «сам себя представляет», выключаясь из реально-естественного мира, позволяя перейти к сосредоточению (чистой рефлексии) на самих переживаниях. И если вундтовская схема «сознание – сцена» объективированных представлений аналогична школе театра представления, то гюссерлевская субъектная сцена сознания – это «психологический театр» школы переживания. Феноменологическая явленность бытия (его очевидность) в сознании (ноэма), как смысл переживания, выступает в роли интенционального, субъектно направленного содержания сознания – «сознание о», как само переживание сознания, проживание акта созерцания (ноэзис), взятое независимо от всякого стоящего за ним бытия. Представленная оптика «театральной модели» сознания относится к апперцепции «сценической», т.е. к «видимой», «очевидной», «явленной», непосредственно-чувственно созерцаемой части сознания, но как воспринимается закулисье, и входит ли оно в «объем/поле/сцену» воспринимающего сознания. Основатель американской прагматической школы, психолог и философ Уильям Джемс (1842-1910) рассматривал изменчивые состояния сознание как индивидуальный поток, в котором никогда не появляются дважды одни и те же ощущения или мысли, ставя под сомнение само существование сознания в гераклитовом «потоке» нестабильного, несамотождественного психического субстрата. Случайная, беспорядочная, плюралистическая, незамкнутая, незакономерная «мультивселенная» Джемса (термин 1895 года) долгие годы воспринималась нами только через фэнтези Майкла Муркока. Возможностные миры, игнорированные божеством Лейбница, ворвались стихийным, неуправляемым потоком в жизнь человека и смыли картезианские точки координатных осей, из которых можно было бы охватить весь универсум, как некое единое мировоззрение. Но возможно было бы прикоснуться к невыразимому и передать его, преодолевая невозможность ограниченности обыденных телесных проявлений. Для иного сознательно управляемого состояния сознания требуется иное тело – тело осознанное, чтобы через него перейти в другое состояние сознания – от «низшего» к «высшему». Отсюда и возникает необходимость структурного подхода: от сознания – к подсознанию и – сверхсознанию (по схеме К.С.С.) С этими категориями возникает большая путаница, но в 1910 году в русском переводе издаётся знаменитая книга Вильяма Джемса «Многообразие религиозного опыта: Исследование в Человеческой Природе» (1901-1902). Психическое содержание подсознательного не связано с природой «низшего» в человеке или фрейдовского «бессознательного» (к которому русская творческая интеллигенция того времени относилась весьма недоброжелательно). «Подсознательное я» является посредствующим звеном между природой и высшим миром, и поскольку сознательное «я» человека является непосредственным продолжением более широкого по объему «я», то можно утверждать и «высшее я» – религиозное (William James. The Varieties of Religious Experience: A Study in Human Nature. 1901-1902.) Вопрос о религиозном ядре «душевного освобождения» самой «материалистической» и самой «реалистической» (и самой «коммунистической», что греха таить) системы творчества в мире до сих пор стыдливо замалчивается – настолько велика сила инерции страха или ещё каких «сил». А теперь мы в полной мере можем вернуться к синергетическому инструментарию нелинейных структур в «режиме обострения» конструирования своих внутренних темпомиров и множественных картин мира, включая «альтернативные вселенные», «альтернативные реальности», «параллельные вселенные» или «параллельные миры» универсума Театр Мира. И следующая цитата, конкретно персонифицированная более ста лет назад, сегодня обретает статут «анонимной» универсальной аксиомой: «Мир <...> становится все более и более объединенным благодаря тем системам связей, которые одну за другой создает человеческая энергия» [У. Джеймс, 1997; С. 267.]. С.М. Эйзенштейн в 1937 году (!), внимательно изучив англоязычную версию «Работы актёра над собой» К.С. Станиславского, изданную на два года раньше, чем в Советской России, в 1936 году в Нью-Йорке под названием «An Actor Prepares» («Актер готовится»), отметил «не случайное» обилие «спиритуалистических обертонов» в терминологии «учения К.С.С.». Нелинейное мышление великого кинорежиссёра («монтажное» или «метонимимическое» pars pro toto), вполне естественно, вывело его на мысль о структурном изоморфизме ключевых моментов (структур-аттракторов) «системы» и «духовных экзерциций» Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов. С точки зрения Эйзенштейна эти универсальные структурообразующие притяжения обеих систем – 1) «разбивка на куски», 2) «метафоризация реальных впечатлений» и «синхронизация чувств». (С.М. Эйзенштейн. «К.С. и Loyola». Из публикаций Н. Клеймана.) То есть, 1) искусственное (а, следовательно, экспериментальное) создание нелинейной среды или «диссипативной структуры» (рассеивание); 2) резонансное возбуждение структуры, путём переноса значений (метафоризация); 3) приведение к согласованию неоднородных возбуждённых структур в режиме локального обострения в одну «взрывную» точку, в которой возникает импульс «вектора состояния», направляющий энергию к выполнению сверх-сверхзадачи. В одной нелинейной среде гениальных имён современников переходного рубежа XIX-XX вв., только тех, что мы упоминали, и перевернувших, а точнее создавших новое сознание, Джемса, Бергсона, Гюссерля, Эйнштейна, Бора вписан псевдоним Константина Алексеева – Станиславский. Начальный – открытый – этап становления «Системы» К.С.С. мы рассматриваем как универсально-базовую нелинейную среду динамической самоорганизации. Первая фаза структурализации и систематизации инструментария (метода) творческого процесса поиска равновесия внешних воздействий и внутренних усилий – «портал вечности». Та «дверь» к творчеству, к которой Мастер подводил своих учеников. Начало начал устойчивых и неустойчивых, равновесных и неравновесных структур сознания целостного восприятия и воспроизводства жизни: дух-душа-тело. Мастер нашёл свою «дверь» в «незнаемое» и сделал свой непростой выбор в период тяжёлой болезни 1910 года. Максимумы сложной структуры создают странные витки временных образований (темпомиров). Гений самоорганизации Станиславского интегрировал структуры прошлого в «здесь и теперь» настоящего в локальном пространстве МХТ. Возрастание степени интенсивности нелинейных процессов самоорганизации уходят в ответвления будущего – каскад бифуркаций – Первая студия МХТ (1912 года) и Студенческая студия Вахтангова (будущая Третья), оторвавшиеся от изначальной структуры, но сохранившие колебательный след великого резонанса в мировой культуре человечества. Список литературы: Бергсон, А. Творческая эволюция / Анри Бергсон. – М.: КАНОН-пресс – Кучково поле, 1998. Джемс, У. Прагматизм. Новое название для некоторых старых методов мышления // Уильям Джемс. Воля к вере. – М., 1997. Джемс, У. Многообразие религиозного опыта / Уильям Джемс (Вильям Джеймс) [перевод В.Г.Малахиевой-Мирович и M.B.Шик]. – М.: Издание журнала «Русская Мысль», 1910. Орлова, Ю.О. Понятия апперцепции и рефлексии у Канта и понятие рефлексии у Гуссерля. Между метафизикой и опытом / [под ред. Разеева Д.Н.]. – СПб.:Санкт-Петербургское Философское Общество, 2001. – С. 226-251. Выготский, Л.С. К вопросу о психологии творчества актёра / В кн.: Выготский Л.С. Собр. соч. Т. 6. – М., 1984. – С. 319–328. Князева, Е.Н., Курдюмов, С.П. Основания синергетики. Синергетическое мировидение. – М.: КомКнига, 2005. Мне нужно быть: Памяти Сергея Павловича Курдюмова / Ред.-сост. З.Е. Журавлёва. – М.: КРАСАНД, 2010. Муравьев В.Н. Овладение временем. – М., 1998. Палама, Г. Триады в защиту священно-безмолвствующих. – М.: Изд. «Канон», 2005. Симонов, П.В. Метод Станиславского и физиология эмоций. – М., 1980. Станиславский, К.С. Собрание сочинений в 8-ми тт. Т.3. – М., 1954-1961. Чехов, М.А. Собрание сочинений в 2-х т. Т.2. – М., 1995. Шибутани, Т. Социальная психология. – М: Изд-тво «Феникс», 2002. |
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Похожие:
База данных защищена авторским правом ©MedZnate 2000-2016
allo, dekanat, ansya, kenam
обратиться к администрации | правообладателям | пользователям
allo, dekanat, ansya, kenam
обратиться к администрации | правообладателям | пользователям