Лейтс Г. Психодрама: теория и практика. Предисловие
|
|
Скачать 4.11 Mb.
|
Социодрама ^ (96). Я. Л. Морено Слово «социодрама», если обратиться к его этимологии, состоит из «socius» и «drama», то есть «окружающих» и «действия». Дословно это означает «действие с окружающими людьми» (96). По аналогии с определением психодрамы как глубинно-акционального метода, имеющего своим предметом межчеловеческие отношения и индивидуальные системы представлений, социодрама определяется как глубинно-акциональный метод, направленный на отношения между различными группами и коллективные представления (90). Социодрама в отличие от психодрамы не ограничивается проблемами одного человека или какой-либо конкретной группы, она имеет дело с любым количеством людей, а иногда даже со всеми представителями той или иной культуры. Это становится возможным на основе предположения, что присутствующие при социодраме или сообщающиеся между собой через средства массовой информации люди испытывают на себе влияние множества достаточно однородных соматических, психических, социальных и этических ролей. Говоря о социодраме, Морено исходит также из того факта, что человек — это исполнитель ролей (86), бытие которого развертывается по природным, психическим, социальным и этическим ролевым паттернам. Каждый из нас, рассуждает Морено, помимо общественной жизни имеет свой частный, как ему кажется, «мир» с присущими ему «совершенно личными» ролями. При этом, однако, нельзя не заметить, что миллионы «частных миров» во многом совпадают друг с другом. Совпадающие элементы оказываются коллективными элементами. Стало быть, каждая роль представляет собой смесь личных и коллективных элементов (96). Если мы абстрагируемся от индивидуальных черт ролей человека, то останется ядро, образованное коллективными ролевыми паттернами отца, матери, возлюбленного, рабочего, джентльмена и т.д. Эти ролевые паттерны репрезентируют коллективные представления и коллективный опыт. Морено поставил вопрос, какими драматическими средствами — спонтанно и приближенно к жизни — сделать познаваемыми и видимыми внутреннее устройство и проблематику той или иной культуры. Разрабатывая социодраму, он исходил из того, что индивид страдает не только от своих наследственно обусловленных недостатков, своих личных комплексов и межчеловеческих отношений. Еще чаще, пожалуй, он страдает от данностей коллективной природы. Негр, например, страдает от того, что не-негры смотрят на него не как на индивида, а как на «просто» негра, еврей — из-за того, что не-евреи смотрят на него как на «просто» еврея. Эта позиция по отношению к представителям других групп проявляется, так сказать, подобно коллективному рефлексу (96). Рассуждая об этом феномене, нередко дающем повод к социодраматической переработке, Морено говорит также об идентификации с ролью. Эту идентификацию не следует связывать с идентификационными процессами. Она имеется у ребенка еще до того, как у него появляется способность к идентификации, и оказывает влияние на все межгрупповые отношения взрослого человека. Еще одним феноменом, имеющим важное значение для социодрамы, является тот факт, что у женщин, например, в изменившихся общественных условиях нашего времени возник не столько личный, сколько повсеместно распространенный коллективный ролевой конфликт. Если мы спросим, не основаны ли эти утверждения лишь на отдельных наблюдениях, быть может, даже на предположениях или же их удалось подтвердить экспериментально, то ответ, который дает социодрама, говорит о том, что этому имеется эмпирико-научное доказательство. Что же позволило Морено придать этому доказательству социодраматическую форму? Это удалось сделать благодаря проведению достаточно широкого опроса общественности относительно наиболее актуальных тем и проблем и их спонтанного социодраматического изображения. Если, к примеру, в каком-нибудь большом городе на социодраму пришли пятьдесят, сто или более человек, представляющие различные слои населения, то ведущий — если актуальные проблемы не указываются спонтанно — просит каждого назвать ту проблему, которая его тяготит. При этом изучается, для скольких присутствующих каждая отдельная тема представляется важной или вызывает к себе интерес. Затем самая важная для большинства проблема изображается в социодраме. Так, например, если в 30-е годы в США проблемы трудовой занятости преобладали в сознании участников социодрамы над супружескими проблемами, в 50-е — семейные проблемы над политическими, в 60-е — расовые конфликты над национальными и религиозными, а проблемы наркомании — над извечными конфликтами между поколениями, то с начала 70-х годов экологические проблемы, похоже, все больше и больше преобладают над проблемами экономическими. Проводимое уже в течение нескольких десятилетий статистическое исследование таких приоритетов позволило сделать интересное наблюдение за процессом изменения общества. Само собой разумеется, однако, что оно может иметь научную важность только при создании условий для свободного выражения мнений. Как же конкретно происходит социодрама? В первой сцене, например, представитель этнического меньшинства изображает условия, в которых ему приходилось трудиться до того, как сложившаяся напряженная ситуация привела к открытому конфликту. Во втором эпизоде сценически изображается типичный пример постоянного притеснения и унижения со стороны его начальника и коллег по работе. Особенно эмоционально вовлеченными в эти сцены оказываются зрители, относящиеся к тому же самому меньшинству, ведь протагонист — словно продолжение их самих, «в качестве их вспомогательного "Я"» изображает на сцене общую для них проблему, их коллективный опыт. В социодраматическом смысле в этом процессе речь идет не об идентификации между зрителями и актером на сцене, а, как полагает Морено, о феномене коллективной идентификации (96). Поэтому возникающий здесь групповой катарсис он называет коллективным катарсисом (96). В третьей части игры стремятся к тому, чтобы проявившуюся в уже изображенном конфликте напряженность между меньшинством и этническим большинством вскрыть также в самой социодраматической группе и рассмотреть диалектически, то есть в разных ситуациях, в которых проблема излагается с точки зрения то одной, то другой партии, переработать ее на сцене. В техническом отношении это осуществляется тем же способом, что и в психодраме, центрированной на группе. Независимо от того, используется ли в социодраме техника, свойственная скорее терапии, центрированной на протагонисте, или, наоборот, терапии, центрированной на группе (96), социодрама всегда направлена на группу. Ее диагностическое значение столь же велико, как и терапевтическое. В социодраме исследуется не только тот или иной актуальный конфликт, но и при случае различные причины одного и того же феномена. К примеру, фригидность является сегодня столь же часто встречающейся темой, как и раньше. Но если несколько десятилетий назад при изображении отношений между мужчиной и женщиной в различных повседневных ситуациях со стороны фригидной женщины проявлялись обычно робость, зажатость и чувство вины, то сегодня, как правило, она демонстрирует раскрепощенность и душевное равновесие. Различные причины одинаковых симптоматических ролей отчетливо проявляются в социодраме, указывая на существенные изменения в обществе, от которых косвенно или непосредственно зависит тот или иной недуг. Когда Г. Форверг рассматривает «роль как функцию в смысле зависимости» (134), то это справедливо также и в отношении патологического ролевого поведения. Ее точка зрения подтверждается эксплоративными \то есть преследующими диагностические цели. — Прим. перев.\ психодрамами и социодрамами. Все без исключения психодраматические и социодраматические сцены демонстрируют зависимость человека от природных данностей, давления культуры, обстоятельств и конкретного положения вещей. Однако же каждая психодрама и каждая социодрама, в соответствии с главным устремлением Морено, открывает также дверь к новым когнитивным и экспериментальным возможностям преобразования, к социодраматическому тренингу спонтанности и креативности и прокладывает «пути к переустройству общества» (91). ^ Можно сказать, что психодрама представляет собой попытку разрушить дуализм между фантазией и реальностью и восстановить изначальную целостность (96). ^ Наряду с реальными событиями и данностями в психодраме могут конкретно изображаться также всякого рода фантазии и сновидения, представления, галлюцинации и опыт Deja-vu. Все эти образы, согласно Хаппиху, относятся к «зоне фантастических и сказочных продуктов, мифов, гениального и творческого» (44). В результате психодраматического изображения они становятся, так сказать, реальными. Реальность претерпевает расширение, которое Морено называет дополнительной реальностью (Surplus-Reality) (96). Благодаря психодраматическому переживанию дополнительной реальности всегда происходит расширение сознания протагониста, равно как партнеров и зрителей. Мы подразделяем дополнительную реальность на дополнительную реальность опыта «Я» и дополнительную реальность опыта «Ты». Дополнительная реальность опыта «Я» в свою очередь подразделяется на дополнительную реальность, благодаря которой наше сознание расширяется в отношении внешней реальности, и на дополнительную реальность, благодаря которой наше сознание претерпевает расширение в отношении внутренней реальности. ^ О расширении сознания в отношении внешней реальности отчасти уже говорилось в предыдущих главах. Здесь следует лишь еще раз упомянуть, что этот вид дополнительной реальности позволяет нам: а) ввести в игру будущее в качестве ожидания или испытания (репетиция будущего) (140); б) сделать в психодраме необратимые события обратимыми («обращение» необратимых событий). Так, например, клиент, оказавшийся в настоящий момент в затруднительном положении или постоянно находившийся под гнетом внешних обстоятельств в прошлой своей жизни, может реализовать свои (возможно, уже подавленные) желания на сцене и научиться их осуществлять. В случае необходимости, как, например, при неврозах навязчивых состояний (128), чтобы произошла полная Realisation Symbolique \Символическая реализация (фр.). — Прим. ред.\ (121), необходимо пережить в иной форме содержание целого отрезка жизни. Кроме того, дополнительная реальность позволяет: в) искупить вину (психодраматическое искупление вины). Эта потребность представляет собой задачу особого рода. К примеру, клиент чувствует свою вину перед кем-либо из родственников или партнером по межличностным отношениям, из-за чего тяжело страдают сами отношения. Позиции обоих партнеров могут быть такими жесткими, что ни принесение извинений, ни прощение в их обычном сознании уже не укладываются. Сначала в психодраме воспроизводится сам инцидент, из-за которого возникло чувство вины. Своеобразие психодраматического события позволяет постороннему партнеру, выступающему в роли визави протагониста, почувствовать, насколько глубоко тот его оскорбил. В следующей сцене изображается реально Существующее состояние накопившейся ненависти у одного партнера и невысказанного гнетущего чувства вины у другого. В третьей сцене протагонист получает возможность воспользоваться дополнительной реальностью психодрамы и в интеракции с тем же самым партнером, выступающим в роли оскорбленного им визави, проиграть различные формы разговора, объяснения и принесения извинений. Ролевая обратная связь партнера, то есть его послеигровой или «постпсиходраматический» отчет о чувствах, испытанных им во время психодраматической интеракции, а также собственный опыт протагониста, приобретенный при обмене ролями (форма расширения сознания через опыт «Ты»), открывают ему совершенно новые возможности для того, чтобы уладить дело в реальной жизни. Если человека, которому было нанесено оскорбление, уже нет в живых, то психодраматическое искупление вины, особенно если речь идет об одном из родителей, может иметь еще большее значение. Оно сводится к акционально-катартическому примирению с интроектом и описывается в следующем разделе. ^ В этой главе мы подробно остановимся на расширении сознания в отношении внутренней реальности человека. Оно достигается в психодраме через изображение сновидений, фантазий, представлений и галлюцинаций. При изображении на сцене лежащие в их основе интра- или экстрапсихические процессы переживаются протагонистом «телом и душой» и в качестве осязаемого явления перемещаются в область сознательного обсуждения. В пространстве переживаний, относящихся к этой дополнительной реальности, пересекаются также миры экстра- и интроверта. Экстраверт получает в этой реальности доступ к «царству образов души», в то время как интроверт, даже — как крайний случай — больной шизофренией, возможность придать на сцене интрапсихическим образам и содержаниям вид внешней реальности. Он может их пощупать, поговорить с ними, услышать их доносящиеся извне голоса и, поменявшись с ними ролями, понять их значение в своей интрапсихической драме. После психодраматической игры протагонист — как правило, к своему великому удивлению - убеждается в неподдельном сочувствии со стороны участников группы. Если до психодраматической игры они были ему в общем-то чужими, то после нее их участие или волнение сразу же позволяют ему увидеть в них близких людей, у которых можно найти понимание, и даже друзей. Такое переживание человеческой близости и тепла уже само по себе представляет ценность для одиноких шизоидов или отгороженных от внешнего мира больных шизофренией. Сон в психодраме При психодраматической работе со сновидениями клиент до игры ничего или почти ничего не должен рассказывать психодрамотерапевту. Иначе вербальное предвосхищение может снизить спонтанность и глубину воздействия психодраматического изображения. Вместо это-го ведущий психодрамы просит протагониста представить на сцене реальную спальню. Там, где стоит его кровать, протагонист ложится на пол. Сцена слегка затемнена. Протагонист закрывает глаза. Он сосредоточивается на приснившемся образе и описывает увиденное. Как только он начинает действовать в заново сфокусированном сновидении или как только в нем появляются новые персонажи, «сновидца» просят изобразить приснившееся событие на сцене. Как и в любом другом виде психодрамы, он выбирает из группы тех участников, которые будут изображать действующих лиц своего сновидения, затем расставляет на сцене воображаемые декорации и приступает к воспроизведению сна в психодраме. Оно заканчивается на том же самом месте, что и само сновидение. Иногда бывает, что из сновидения оно незаметно превращается в сон наяву. Сон или его продолжение могут выйти на уровень реального или остаться в символическом. И в том, и в другом случаях могут возникнуть непредвиденные впечатляющие сцены. При таких обстоятельствах оборудованная перед игрой на сцене спальня оказывается важным подспорьем для возвращения протагониста в дневное сознание. Он снова ложится в свою постель, с закрытыми глазами вместе с дублем мысленно созерцает приснившийся образ, открывает глаза, откидывает шторы и возвращается в реальность дня. На этом изображение сновидения заканчивается. Начинается ролевая обратная связь протагониста и партнеров. Теперь они описывают чувства, пережитые ими в процессе игры при изображении персонажей из сновидения. Первый пример: Психодраматическая работа со сновидением состоит из трех частей: во-первых, из воспроизведения самого сна, во-вторых, из его продолжения, в-третьих, из спонтанной актуализации латентного желания или из обращения необратимого события. Клиентка пожелала изобразить сновидение, которое уже много лет часто снится ей ночью. Она рассказывает, что в этом сновидении ей, прежде чем попасть в маленькую кухню своей квартиры, каждый раз приходится проходить через несколько темных, запущенных комнат, отчего она просыпается с нехорошим чувством. Это чувство усиливается еще тем, что значение этого сна она понять не может. В качестве протагонистки клиентка ложится на кровать в своей импровизированной спальне, закрывает глаза и описывает темное пыльное помещение с зашторенными окнами и частично задрапированной мебелью. Она уже хочет приступить к описанию следующей, аналогичной комнаты, но тут ведущий психодрамы останавливает ее и просит изобразить первую комнату на сцене. Вместе с этим начинается психодраматическое действие. Протагонистка невольно встает и указывает, где расположены отдельные красивые предметы мебели. Во время этой активной деятельности она хочет как можно скорее пройти в следующую комнату, ибо ей не по себе в этом темном помещении. В тот же момент ведущий психодрамы подводит ее к окну и предлагает отдернуть шторы. При выполнении этой просьбы протагонистку охватывают сильные эмоции, и она начинает плакать. Она смотрит по сторонам и говорит1: П: «Все такое мертвое, пыльное». Тут в игру вступает дубль, который на протяжении всей сцены находится позади нее: \П — протагонистка, Па — партнер, ПаД — партнер в роли дубля, ПаП — партнер в роли протагонистки, ПаК — партнер в роли кресла, ПК — протагонистка в роли кресла, УГ — участник группы. — Прим. авт.\ ПаД: «Такое пыльное — но я бы могла привести все снова в порядок». Протагонистка продолжает: П: «Да, могла бы, но зачем? Лучше я пойду в следующую комнату». ПаД: «Стоит только на нее взглянуть, как на меня нахлынут детские воспоминания». П: «Нет, мне эта квартира не была раньше знакома, я впервые увидела ее во сне». ПаД: «Мне приснилась эта пыльная, покрытая чехлами мебель. Но теперь хотя бы светло. Там стоит...» (указывает в определенном направлении). П: «Красивое кресло». ПаД: «Что бы подумало кресло, если бы оно могло думать?» В этот момент ведущий психодрамы усаживает протагонистку на корточки за спинкой кресла и просит говорить от его имени. Теперь партнер в роли протагонистки (ПаП) обращается с разными вопросами к креслу. Отвечая в его роли, протагонистка от лица кресла (ПК) рассказывает о веселом, прекрасном времени, которое ему довелось пережить в прошлом, и печалится о своем нынешнем бессмысленном существовании, когда оно стоит без дела, покрывшись пылью. В этот стратегически важный момент ведущий психодрамы организует обмен ролями. Протагонистка снова действует в своей собственной роли сновидицы (П), партнер — в роли кресла (ПаК). Как и при любом обмене ролями, он повторяет последние слова, сказанные протагонисткой в роли кресла: ПаК: «Мне грустно, что теперь приходится так бессмысленно стоять в пыли...» П: «Но я охотно вытру с тебя пыль, если тебя это обрадует». Она спешно хватает протянутый ведущим носовой платок и начинает с неописуемой радостью и самоотдачей вытирать пыль, выбивать и полировать кресло. Ее лицо сияет. После того как во всей комнате был наведен порядок, протагонистка, как и в приснившемся сновидении, хочет все же пройти в следующую комнату. «Кресло», однако, возражает: ПаК: «Теперь ты снова хочешь оставить меня одно?» П: «Ну, не волнуйся, я скоро вернусь». ПаК: «Когда?» П: «Наверное, через одну-две недели». ПаК: «Ах, тогда я опять покроюсь пылью!» П: «Чего же ты от меня хочешь?» Партнеры меняются ролями. Важно, чтобы протагонистка, задав этот вопрос, сама же на него и ответила. В роли кресла она говорит: ПК: «О, мне хочется, чтобы ты пригласила людей, сделала эту комнату снова жилой и, быть может, когда-нибудь вновь отпраздновала здесь праздник». ПП: «Кого же я должна пригласить?» ПК: «Просто выйди на улицу и приведи тех, кто тебе понравится». Опять происходит обмен ролями. Протагонистка спускается вниз и возвращается с мужчиной, с которым несколько лет тому назад она дружила. Этот молодой человек изображается одним из участников группы, выбранным протагонисткой для данной роли. В происходящей теперь сцене протагонистка рассказывает ему, как переживала она после их разрыва и как теперь рада его визиту и воскрешению прекрасных воспоминаний. На этом сцена заканчивается. Протагонистку подводят к кровати в импровизированной спальне, воспроизводящей реальную, она ложится и с закрытыми глазами снова вспоминает сновидение, вот уже много лет часто снившееся ей по ночам: темные комнаты, которые она проскакивает с щемящим сердцем, чтобы уединиться в своей маленькой кухне. П: «Да, я всегда боялась во сне этих неуютных комнат, хотя ничего плохого со мной в них не случалось». ПаД: «Но сегодня я впустила свет в первую комнату!» П: «И я увидела, что это красивая комната. Мне доставило радость привести ее в порядок». ПаД: «И тогда я пригласила Пауля». П: «Ах, это было так же прекрасно, как раньше, когда мы еще дружили». ПаД: «Затем...» П: «Затем мне все стало безразлично. С тех пор я не живу, а влачу, по сути, лишь жалкое существование!» ПаД: «Я запустила все комнаты в моей квартире, кроме маленькой кухни. Но сегодня я снова привела в порядок первую комнату, и это доставило мне радость!» П: «Да, это действительно доставило мне радость!» Последующая групповая дискуссия участников группы, все еще находящихся под сильным впечатлением того, что произошло во время игры, и интенсивно сопереживавших при психодраматической переработке сновидения, длится недолго. П: «Да, и в самом деле, я могла бы так много сделать. Но после разрыва наших дружеских отношений с Паулем я просто-напросто предала все, что было, забвению». УГ: «И, судя по вашей игре, вас ожидает радость». П (смеется): «Я постараюсь!» Комментарий к психодраматической переработке сновидения: При психодраматической переработке сновидения сон истолковывается не в рациональной плоскости, он проясняется в процессе игры благодаря мореновскому синтезу действия и речи (93), предсознательного и сознательного, в близком ко сну, но все же сознательном психическом состоянии клиента. Если столь же точное рациональное толкование сновидения всегда воспринимается клиентом просто как одно из возможных, то в результате психодраматической переработки сновидения становится очевидным то динамическое явление, которое скрывается за его образом. Все толкования исходят от самого протагониста, но к ним он приходит не через рациональное размышление, а непосредственно через спонтанное действие и эмоциональное переживание образов сновидения. Содержащиеся в них намерения, как поощряющие протагониста, так и вызывающие у него тревогу, выражаются в психодраме самим протагонистом, который меняется с ними ролями и говорит от их имени. В процессе психодраматической работы с данным сновидением особое значение имели следующие события. Когда дубль сказал: «Стоит мне только взглянуть на эту квартиру, как на меня нахлынут детские воспоминания», протагонистка тут же опровергла эту реплику дубля словами: «Нет, мне эта квартира не была раньше знакома, я впервые увидела ее во сне». Вполне возможно, что протагонистка узнала бы в ней квартиру своих родителей и далее в ходе психодрамы она могла бы в игре перенестись в детство. Эта возможность появилась в сфере представлений дубля, однако была отвергнута протагонисткой, поскольку сфера представлений дубля и область переживаний протагонистки в тот момент не были конгруэнтными. Уже из этой реакции протагонистки следует, что действие сновидения развертывается не на объектном, а на субъектном уровне. Квартира не имеет отношения к реальной квартире, но, похоже, имеет отношение к сновидице в качестве субъекта, то есть она репрезентирует часть ее самой. Наверное, при психоаналитической работе со сновидением эта его часть была бы истолкована примерно так же. Вполне возможно, что и при аналитической переработке сновидения та же самая клиентка проассоциировала бы свою серую, лишенную смысла после разрыва с Паулем жизнь с пыльными, запущенными комнатами. Тем самым психоаналитическая исследовательская работа была бы в основном выполнена. Однако эмоциональное переживание клиентки так и осталось бы в сфере мрачного, покрытого пылью, депрессивно заторможенного. Но что же произошло во второй части психодрамы? Мы видели, что дополнительная реальность психодрамы предоставила возможность для «анимистического действия». Неодушевленные предметы удалось «одушевить» и вовлечь в беседу. Это означает, что в процессе психодрамы сновидице удалось оживить отделившиеся от нее на субъектном уровне сновидения, приглушенные, «покрывшиеся пылью» части ее самой. В приснившемся сновидении клиентка отождествила себя с той депрессивной, эмоционально-обедненной частью, которая оставила не у дел и покрыла пылью другую, «прекрасную часть». Этот факт тревожит клиентку в стереотипном сновидении, она стремится как можно скорее проскочить через пыльные, запущенные комнаты, чтобы уединиться, то есть продолжать прозябать в своей маленькой светлой кухне. Это соответствует ее собственному высказыванию при подытоживании психодраматической игры. («Затем мне все стало безразлично. С тех пор я не живу, а влачу, по сути, лишь жалкое существование».) Приснившееся сновидение выражает, что депрессия и безынициативность взяли верх над клиенткой. В другой части психодраматической переработки сновидения, выходящей за рамки его стереотипной части, спонтанно устанавливается равновесие между безынициативной депрессивной частью и отделившимися, заблокированными креативными частями клиентки. Поскольку сновидение, по всей видимости, развертывается на субъектном уровне, то и пыльную, покрытую чехлами мебель следует понимать как часть протагонистки. Этим объясняется тот сильный аффект, который захлестывает протагонистку, когда она отдергивает шторы и смотрит на красивую мебель. Когда же в последующем психодраматическом действии она говорит в роли этой мебели, то есть кресла, то тем самым она становится представителем своих заблокированных способностей. В конце концов протагонистка начинает в игре активно о них заботиться, то есть вытирать пыль с кресла, выбивать и протирать его. В результате этого действия депрессивная сторона протагонистки освобождается от безынициативности. По-прежнему идентифицируя себя с этой стороной, она тем не менее активно внимает требованию заблокированных частей и начинает освобождать их от блокады. Переживанием этого факта объясняется та радость и восторг, с которыми протагонистка в ходе игры приводит в порядок кресло. Однако сразу после этого, верная своей давней привычке, она порывается оставить кресло стоять без пользы, то есть отделить эту часть от депрессивной части, пережитой в реальности, и пройти в следующую пыльную запущенную комнату. Партнер в роли кресла возражает против этого, после чего протагонистка еще раз обращается к креслу с совершенно спонтанным вопросом: «Чего же ты от меня хочешь?» В сущности, она адресует этот вопрос своей собственной заблокированной креативности. Последовавший вслед за этим обмен ролями вынуждает ответить на этот вопрос ее саму, идентифицироваться с заблокированными частями и сформулировать их требования на вербальном уровне. Протагонистка в роли кресла выражает стремление к межчеловеческому общению и побуждает свою безынициативную часть к активности: «Просто выйди на улицу и приведи тех, кто тебе понравится!» Затем происходит очередной обмен ролями. Протагонистка спускается вниз и возвращается с бывшим другом. Если разрыв дружеских отношений с ним вызвал в прошлом у протагонистки депрессию, то его появление в психодраматической сцене доставляет теперь ей неподдельную радость. Воображаемая встреча впервые позволяет протагонистке не горевать о друге, а с радостью вспоминать о том, что они когда-то вместе пережили. На этом психодраматическая работа со сновидением заканчивается. Значение сновидения раскрывается протагонисткой в игре не только рационально, оно понимается ею на основе эмоционального переживания и действия. Кроме того, в процессе игры, протекавшей в единстве воспоминаний, чувств и действий, в эмоциональном переживании протагонистки произошли явные изменения. Она радуется вновь ожившим прекрасным воспоминаниям точно так же, как до этого радовалась в психодраме, вытирая пыль с кресла и приглашая к себе в гости... После психодраматического «открывания комнаты и воскрешения прекрасных воспоминаний» клиентка находится в приподнятом настроении, в котором она считает свою депрессивную заторможенность влечений вполне преодолимой. Второй пример: В ходе многодневного учебного семинара по психодраме одна участница группы говорит, что буквально с начала занятий ее постоянно преследует — даже в состоянии бодрствования — один и тот же кошмарный сон. Только на психодраматических занятиях с другими участниками группы ей удается сконцентрироваться на игре и на какое-то время освободиться от приснившегося образа. На вопрос психодрамотерапевта, ведущего семинар, не хотела ли бы она изобразить сновидение на сцене, участница группы отвечает утвердительно. Без какой-либо дальнейшей информации психодрамотерапевт просит ее лечь на кушетку и сосредоточиться на приснившемся образе. (Поскольку в последнее время образ сновидения преследовал протагонистку только днем, спальная комната не оборудуется.) Закрыв глаза, протагонистка описывает, как идет по мосту в тумане, больше в ее сновидении не происходит никаких событий. Тогда ведущий психодрамы просит протагонистку взойти на этот мост на сцене, пройти по нему, как во сне, и произносить вслух все, что ей будет приходить в голову. Протагонистка идет. Она идет все дальше и дальше, но единственное, что она может сказать, — это то, что мост бесконечен. Это бедное действием сновидение приводит ведущего психодрамы в замешательство. Он сам вступает в игру в роли дубля, надеясь, что с помощью дублирования поможет протагонистке вспомнить переживание, выраженное в приснившемся образе \ П — протагонистка, Д — дубль. — Прим. авт.\ Д: «Я иду все дальше и дальше, пока наконец не дохожу до конца моста...» П: «Но мост не имеет конца!» Д: «Он ведет все дальше и дальше, он приводит меня к...» П: «Он никуда не ведет, это так ужасно...» (Протагонистка борется со слезами.) Ведущий психодрамы размышляет, можно ли продолжать работу с этим сном на сцене. Предпринимая последнюю попытку дублирования, он кладет руку на плечо протагонистки, плавно поворачивает ее и говорит: Д: «Когда я поворачиваюсь на этом мосту, я вижу его начало, я вижу...» Словно пораженная молнией, протагонистка, рыдая, заканчивает предложение: П: «Я вижу стоящую на берегу свою мать и знаю, что завтра она умрет в Освенциме». Видя стоящую на берегу мать и не в силах больше сдерживать слезы, протагонистка разражается полным отчаяния плачем. Единственной поддержкой ей в этот момент является рука ведущего психодрамы, по-прежнему лежащая на ее плече. Все участники группы испытывают сильное потрясение. Всеми своими мыслями и чувствами они вместе с протагонисткой. Прервать психодраму в такой момент было бы серьезной ошибкой. Взяв под контроль свои эмоции, ведущий спрашивает протагонистку, что же случилось до расставания с матерью. В следующих сценах протагонистка в совместной игре с другими участниками группы показывает, как, находясь в еврейском гетто, мать ведет переговоры о спасении своих дочерей с польскими коллаборационистами. За день до отправления матери и младшего брата в Освенцим коллаборационисты уводят дочерей за мост! Вскоре после этого сестру протагонистки — об этом она рассказывает словами — расстреливают, тогда как она сама оказалась в безопасности. При изображении подготовки к побегу на сцене у протагонистки происходит заметная эмоциональная разрядка. Однако в последовавшем сразу после сцены монологе аффект захлестывает ее с еще большей силой. П: «Они все погибли, только я жива, это ужасно, я тоже должна была умереть». Д: «Но я жива. Мать спасла мою жизнь, и я обрела в жизни настоящие цели». П: «Они для меня совершенно ничего не значат. Я не имею права жить». Д: «Но теперь вокруг меня другие, новые люди...» П: «Ах, мой муж тоже умер, моя дочь, друзья живы, но нет, все они — не моя жизнь, мне следовало умереть с другими... Если бы я только знала, что испытали мать и брат в последние часы своей жизни!» (Протагонистку сотрясают бурные рыдания.) Ведущий в роли дубля крепко держит ее за руку. В этот же момент на сцене появляется ко-терапевт вместе с участником группы, имеющим большой опыт психодраматических занятий. Оба мужчины молча усаживаются на стул в некотором отдалении от протагонистки, один из них в роли матери, другой в роли брата. После нескольких минут, проведенных в молчании, брат, слегка прислонив голову к плечу матери, тихо говорит: «Хорошо, что сестры спасены». А мать с полным спокойствием отвечает: «Это наше самое большое утешение в смерти». Еще какое-то время мужчины молча сидят в этом положении — нечто похожее на образ девы Марии с Христом, — затем потихоньку уходят со сцены. Протагонистка все так же безучастно смотрит невидящими глазами на теперь уже пустой стул, пока наконец ведущий психодрамы снова не подводит ее к кушетке, укладывает на нее и просит сосредоточиться на образе из сновидения. П: «Я снова иду по мосту, ведущему в бесконечность, как всегда, иду сквозь белый туман, окутавший этот мост». Д (цитирует Гессе): «Одиноко бродить в тумане — значит в жизни одиноким быть...» П (неожиданно прерывает дубля): «Ни один человек не знает другого, каждый сам по себе». В тот же миг протагонистка внезапно вскакивает, начинает плакать, смеяться: П: «Но ведь это не так, я не одинока, у меня есть дочь, мои друзья, вся жизнь...» После этой психодрамы протагонистка и взволнованные участники группы продолжают молча сидеть в кругу. Хотя никто ничего не говорит, все сопереживают протагонистке. На следующий день она сообщает, как хорошо ей спалось в эту ночь. Она все еще не может осмыслить того, что произошло в психодраме. Свои чувства она выражает следующими словами: «Разве такое возможно, чтобы я увидела мать, брата, вообще все это?! На самом-то деле исполнители совсем не похожи на них!» И, обратившись к группе, добавляет: «Вы единственные люди, пережившие вместе со мной этот ужас! Раньше я рассказала об этом своим близким. Они вроде понимали мое горе, но не сопереживали ему. Между нами никогда не было мостика... Я не могла подступиться со своими чувствами даже к самым любимым людям! Такого сопереживания, как у вас, я не видела никогда». Комментарий к психодраматической переработке сновидения: Психодраматическая переработка сновидения на сцене также состояла из трех частей: во-первых, из воспроизведения образа сновидения — бесцельного хождения по бесконечному мосту — без дополнительного расширения образа; во-вторых, из репродукции тяжелого, травматического события, кульминацией которого явилось расставание с матерью на мосту, случившееся за двадцать шесть лет до психодраматической переработки сновидения на сцене; в-третьих, из изображения рациональной переработки происшедшего протагонисткой, обретшей эмоциональную убедительность благодаря спонтанной игре двух участников группы. В результате кошмар, постоянно повторявшийся в течение многих лет, стал понятным в отношении стоящего за ним события, и, кроме того, для протагонистки был проложен мостик к своему частично вытесненному прошлому, к своему теперешнему жизненному окружению, и прежде всего к участникам группы. То, что протагонистка всегда знала на рациональном уровне, а именно что, несмотря на судьбу своих близких, она имеет право жить и что эта жизнь к тому же была желанием ее матери, стало для нее в психодраматическом катарсисе эмоциональным убеждением. Опираясь на свой огромный опыт психодраматической работы со сновидениями, Морено постулирует: 1. Человек глубже всего способен прочувствовать нечто на уровне психодраматического действия, на втором месте на уровне реальности и только на третьем месте на вербальном уровне непсиходраматической терапии. Наивысшая интенсивность переживания в психодраме объясняется, на мой взгляд, нанизыванием одно на другое аффективно значимых событий и переживаний, которые на уровне реальности даже в волнующих жизненных ситуациях воспринимаются, так сказать, в их «гомеопатическом разжижении» обыденностью. 2. «Вызывание» и осознавание в процессе психодрамотерапии важных событий из прошлого и настоящего, сновидений и фантазий находится в прямо пропорциональном отношении с глубиной переживания, которой пациент достигает в терапии. 3. Терапевтического изменения личности и стойкого исцеления можно достичь только на уровне действия (96). По этой причине со сновидением Морено также работает на уровне действия. Если психоанализ различает две категории сна, то есть явное и скрытое содержание сновидения по Фрейду или значение сновидения на объектном и на субъектном уровнях по К.Г. Юнгу, то в психодраме принимается в расчет третья категория, экзистенциальное содержание сновидения или содержание действия по Морено. В нем явное и скрытое содержание сна совпадают. Благодаря обмену ролями протагониста с персонажами и предметами из сохранившегося в памяти образа сновидения сокращается, так сказать, via regia \Дорога ведущая (лат.) — Прим. ред.\ к бессознательному — как Фрейд называет анализ сновидений — и появляется доступ к скрытому смыслу образа сновидения. Учитывая спонтанность жестов и высказываний протагониста при обмене ролями, сокращение via regia, происходящее благодаря перескакиванию через обычные в других случаях ступени интерпретации, может рассматриваться в качестве самого надежного способа преодоления пути к бессознательному. Он доступен даже детям, умственно отсталым и вербально заторможенным клиентам. Еще одним преимуществом психодраматической работы со сновидениями по сравнению с психоаналитической является наличие в психодраме возможности символической драматизации продолжения сновидения, которое, как известно, обычно прерывается в кульминационной точке конфликта или затруднительного положения. Для протагониста психодраматическое продолжение сновидения представляет собой полемику со скрытым образом сновидения. Почти всегда эта полемика приводит к разрешению конфликта, пережитому в эмоциональном действии. Для Морено различные формы психодрамотерапии как бы упорядочены в спектре, по краям которого находятся периферические, чисто симптоматические формы терапии. В этом спектре суггестивная терапия находилась бы гораздо дальше от центра, чем психоанализ. Но и путь психоанализа не ведет непосредственно к ядру личности. Только методы, основанные непосредственно на переживании и действии, могут рассматриваться в качестве центральной, каузальной терапии (93). Они затрагивают само ядро личности и преобразуют его в действии. Примирение с интроектом Важной предпосылкой здоровья человека в ядре его личности является примирение с интроектом. Благодаря своему необычайно сильному катартическому воздействию оно наступает в психодраме, как правило, очень быстро и со стойким эффектом. Достаточно бывает даже одного занятия, чтобы благодаря такому катарсису произошло исцеление. Согласно И.Г. Шультцу, «истинное психокатартическое переживание означает преобразование и интегративное упорядочивание в самых глубоких слоях души, прежде всего в аффективно-душевной структуре». К этой глубинной структуре относятся интроекты. Речь здесь идет о внешних влияниях на маленького ребенка со стороны родителей или других лиц, которые затем интериоризируются и запечатлеваются в его душе. Вместе с образом (имаго) родителей они могут, даже вопреки воле данного индивида, стать ведущим образом и бессознательно определять его поступки. Согласно психоаналитической теории, они участвуют в построении «Сверх-Я». Они могут влиять на поведение человека изнутри, но также переноситься вовне на других реальных людей, выполняющих функцию носителей проекций, возможно даже в виде сгущений и галлюцинаций, и тем самым нарушать или делать невозможным реалистичное отношение к этим людям. Они являются по-прежнему действенными даже тогда, когда у взрослого человека внешне уже произошло отделение от родителей или он потерял их из-за смерти. Если его отделение от матери или отца, например вследствие их жесткости или эмоциональной обедненности, смогло произойти лишь при агрессивном сопротивлении или пассивном уклонении, то такое внешнее отделение является обычно всего лишь мнимым. Инфантильная привязанность продолжает существовать в виде привязанности к интроекту. Она может привести к тяжелому интрапсихическому конфликту, если, к примеру, властное «Сверх-Я» — выражаясь психоаналитическим языком — бескомпромиссно противостоит сильным стремлениям и побуждениям «Я» и «Оно». В результате возникают неврозы, психозы, а также всякого рода нарушения поведения, создающие препятствия данному человеку до тех пор, пока не наступит его примирение с интроектом и не станет возможным внутреннее отделение и освобождение. Дополнительная реальность психодрамы обеспечивает быстрый запуск этого процесса. Пример: Сначала следует упомянуть психодраму, в которой примирение с интроектом не являлось основным. Тем не менее данная психодраматическая игра, проведенная утром в рамках учебного семинара, стала предпосылкой для последующего психодраматического примирения другого члена группы с интроектом своего отца. В утренней психодраматической игре была воспроизведена очень теплая атмосфера в совершенно обычной, ничем не примечательной семье, особое положение протагониста — как самого юного среди братьев и сестер, — соперничество с ними, поведение матери, которая, преследуя благие намерения, в любой затруднительной ситуации обычно становится между отцом и сыном, тем самым мешая, а иногда даже препятствуя не только выяснению отношений, но и коммуникации между ними. Во время монолога протагонист начинает вдруг испытывать неподдельное сожаление по поводу этого обстоятельства и говорит: «Я стремлюсь к более глубоким контактам с отцом; в сущности, ведь я его очень люблю». При этом у него появляются слезы. После нескольких разыгранных сцен психодраматическая игра заканчивается изображением весьма гармоничного семейного празднества. В следующей фазе психодрамы, фазе обсуждения, протагонист сообщает, что благодаря психодраматической игре его отношение к своему отцу стало для него гораздо более ясным. Несколько мужчин — участников группы явно взволнованы, они сообщают о своей идентификации с протагонистом. Данная психодраматическая игра привела в действие мощный центрированный на теме групповой процесс. В самом начале вечернего занятия вызывается другой участник группы, примерно тридцатипятилетнего возраста, который в отличие от состояния на утренней психодраме выглядит напряженным и бледным. Запинаясь, он сообщает, что испытывает огромное напряжение из-за последней психодрамы. У него пропал аппетит, и он ни к чему не притронулся во время обеда. Затем с больной головой и резью в желудке лег в постель, но ему никак не давали уснуть будоражащие душу образы-представления: он видел себя стоящим на вершине голой, изрезанной трещинами скалы, смотрящим сверху вниз на темное круглое озеро. И вдруг он понял, что это бездонное озеро наполнено его невыплаканными слезами. Рассказчику едва удается сдержать в этом месте плач, однако, захлебываясь от слез, он продолжает описывать густой, окружающий воду лес. Вдруг из-за верхушек елей появляется фигура его отца, она становится все больше и больше, пока наконец не заслоняет самого его, то есть стоящего, как и прежде, на скале сына. В этот момент рассказчик разражается бурными рыданиями. Группа подавлена. Пока все в растерянности молчат, ведущий, сохраняя спокойствие, садится рядом с громко плачущим участником группы. Дождавшись, когда он немного успокоится, ведущий психодрамы обращается к нему с вопросом, жив ли его отец. «Нет», — отвечает тот. Снова разразившись бурными рыданиями, участник группы продолжает: «Мой отец умер десять лет назад, а я с тех пор ни разу не побывал на его могиле». Его состояние является показанием для отреагирования в психодраме. Психодрамотерапевт подводит участника группы, ставшего теперь протагонистом, к сцене и осведомляется, не чувствовал ли он в детстве или в юности угрозы для себя со стороны отца. Протагонист отвечает утвердительно и вспоминает, как был наказан отцом после неудачного вступительного экзамена в гимназию. Этот рассказ немного успокаивает протагониста. Вдруг вновь взволнованно он говорит: «Тогда я не хотел понять, как тяжело было отцу, как ему было одиноко рядом с вечно причитающей матерью. У нас дома всегда была напряженная атмосфера». Во время рассказа психодрамотерапевт ставит перед протагонистом пустой стул. Он просит его представить на этом стуле отца и описать его внешность. Став позади него, он дублирует \ТД - терапевт в роли дубля, ТО - терапевт в роли отца, ТП терапевт в роли протагониста, П — протагонист, ПО — протагонист в роли отца — Прим. авт.\ ТД: «Сейчас я представляю на стуле отца...» П: «Он сидит слегка наклонившись вперед, его лицо бледное, тонкие губы сжаты. Я отчетливо вижу перед собой его седые, редкие волосы, печальные, строгие глаза... Он выглядит очень плохо. Раньше я никогда этого не замечал! Мы никогда не разговаривали между собой по душам». ТД: «Но теперь я вижу, как плохо ты выглядишь. Теперь я могу сказать тебе, отцу, то, что я никогда не решался сказать». П: «Да, теперь я скажу тебе то, что ты и так уже, наверное, знаешь... я всегда тебя только ненавидел; тебя и еще больше мать». ТД: «Мать...» П: «Сделала твою и без того тяжелую жизнь совсем невыносимой!» Психодрамотерапевт меняет роли. Присев на корточки позади пустого стула, занятого имаго отца, он в роли отца говорит: ТО: «Все же ты это заметил?» П (бурно рыдая): «Пожалуй, я всегда это знал, но никогда тебе этого не говорил. Между нами всегда была ненависть, и все же мне так хотелось бы сойтись с тобой 6лиже!» ТО: «В самом деле?» П (снова рыдая): «Ну конечно! Если бы я признался тебе в этом раньше!» В этом месте происходит обмен ролями: сидя на стуле протагониста, психодрамотерапевт в его роли повторяет последние его слова: ТП: «Если бы я сказал тебе это раньше!» Протагонист в роли собственного отца отвечает: ПО: «Ну, ладно, ладно, мой славный мальчик!» Обмен ролями: ТО: «Ну, ладно, ладно, мой славный мальчик!» Протагонист рыдает. Неожиданно его плач прекращается. Видя это, психодрамотерапевт прерывает сцену и вместе с протагонистом выходит на веранду. Тот прислоняется к деревянному столбу и, тихо плача, постепенно успокаивается. С благодарной улыбкой он смотрит на терапевта, рассеянно гладит его по щеке. После этой катартической психодрамы оба испытывают огромное облегчение. Короткая беседа о детях протагониста возвращает к внешней реальности. Он говорит: «Да и я сам веду себя в отношении моего восьмилетнего сына не намного лучше, чем вел себя по отношению ко мне мой отец. Но теперь все будет по-другому!» Оба смеются. Чары окончательно развеиваются. Словно освободившись от тяжелого кошмара, протагонист и психодрамотерапевт возвращаются в группу. Своим спокойствием они разительно отличаются от остальных членов группы, по-прежнему сидящих словно в оцепенении. Почти у всех, особенно у мужчин, влажные от слез глаза. Вся группа направляется на веранду. Сначала молча, затем и вербально происходит психодраматический шеринг. Протагонист полностью расслаблен. Его замечание: «Теперь я могу отправиться на могилу отца без чувства вины и ненависти» — указывает на происшедшее на психодраматическом занятии примирение с интроектом. Комментарий: Пример является иллюстрацией того, как в результате идентификации с протагонистом на одном психодраматическом занятии другой участник группы, глубоко ему сопереживая, становится протагонистом следующей психодрамы. Благодаря идентификациям других участников группы приводится в действие центрированный на теме групповой терапевтический процесс. Второе психодраматическое занятие достигает своей кульминации в акционально-катартическом примирении протагониста с интроектом. Внутренний резонанс, который вызвала у второго протагониста игра первого, является причиной спонтанного кататимного переживания образов, то есть представления образов, соответствующих его внутренней реальности. Символическое содержание этих образов выражает отношение к отцу, вызывавшему у протагониста сильное чувство страха. В катамнезе, спустя одиннадцать месяцев после этого занятия, он утверждает, что этот кататимный образ неоднократно всплывал в его памяти. При этом, однако, вместо темного озера он каждый раз видел луг, усеянный цветами. Спонтанную трансформацию кататимного образа после психодрамы можно рассматривать как свидетельство происшедших в протагонисте изменений. Кататимная психодрама, или психодраматическая символодрама Кататимное, то есть «идущее из души», переживание образа применялось Лейнером последние пятнадцать лет в качестве специального психотерапевтического метода. При этом Лейнер опирался на работы терапевта Хаппиха о «медитативном созерцании» (44) и француза Дезойла об «управляемом сне наяву», или «reve eveille dirige» (23). Из-за часто имевших место «драматических» реакций клиентов на образы, возникавшие в их представлении, кататимное переживание образа называют также символодрамой. Благодаря присутствию опытного терапевта и его активному вмешательству в процесс кататимного переживания пациентом образа оно, подобно «reve eveille dirige», становится управляемым. В таком случае его называют еще «символодрамой с направленной режиссурой» (66). К примеру, терапевт может посоветовать клиенту при виде опасного зверя покормить его и тем самым хотя бы на какое-то время отвести угрозу. Другому пациенту, плывущему в своем воображении по бурной реке на лодке, он предлагает всегда держать в поле зрения берег, чтобы подыскать место для высадки перед виднеющимся уже вдали водопадом. Когда Лейнер говорит, что психологический принцип кататимного переживания образа основан «на спонтанной манифестации порыва души изобразить саму себя» (66), то это высказывание в полной мере относится и к психодраме в целом, и к кататимной психодраме в частности, которую Морено уже в 40-е годы практиковал в форме гипнодрамы (29). В кататимной психодраме, или психодраматической символодраме, кататимные образы не только переживаются на интрапсихическом образном уровне, но и изображаются экстрапсихически. Психодраматическая символодрама инсценируется по знакомым нам психодраматическим игровым правилам. Однако при кататимной психодраме особое значение должно придаваться частому обмену ролями, с тем чтобы ведущий психодрамы или партнеры не влияли на кататимную продукцию протагониста. Такое влияние на продуцирование образов не имеет ничего общего с направленной режиссурой. В случае направленной режиссуры ведущий исходит из переживания образа самим протагонистом. Для этой цели иногда может вводиться дублирование по типу «переходящего дублирования». Тесная связь между кататимным переживанием образа и психодрамой очевидна. Нередко психодраматическое изображение кататимно переживаемых образов быстро приводит к той или иной степени осознания вытесненных конфликтов. В таком случае они вспоминаются, переживаются, узнаются в психодраме и закрепляются в сознании в следующей за психодраматической игрой фазе обсуждения. Пример: Довольно сдержанная в психодраматической игре участница группы спонтанно выражает желание принять участие в психодраматической символодраме. Вслед за этим ее приглашают на сцену, где просят лечь на пол. Позади нее садится ведущий психодрамы, исполняющий роль дубля, и говорит: Д: «Я закрываю глаза и вижу...» Протагонистка продолжает: \Д — дубль, П — протагонистка. — Прим. авт.\ П: «Себя, одиноко бредущую по проселочной дороге». Д: «Сейчас...» П: «Прекрасный летний вечер». Д: «Справа я вижу...» П: «Луг, поля с пшеницей». Д: «А слева...» П: «Небольшую деревню вдали. Я продолжаю идти по проселочной дороге, пока наконец не прихожу в небольшой незнакомый город». (Обратите внимание: все содержательное описание исходит исключительно от протагонистки.) После описания пустынной улицы этого города протагонистка вдруг замечает проходящего мимо человека, но детально его не описывает. Д: «Я смотрю на него...» П: «Нет, он уже прошел... Теперь я вижу приближающуюся ко мне супружескую пару. Им где-то пятьдесят-шестьдесят лет. Это первые люди в городе, которые почему-то меня заинтересовали». Далее следует точное описание супругов и идущего рядом с ними их сына. П: «Теперь они зашли в кафе, и я чувствую себя неуютно. Ведь в этом незнакомом городе мне негде даже остановиться. С зашедшей в кафе семьей у меня был хотя бы зрительный контакт. Лучше всего мне тоже зайти в кафе». Протагонистка входит. Она описывает интерьер кафе, принимающего в ее представлении четкие формы. За одним столиком она видит сидящую супружескую пару и их сына. Ведущий психодрамы тут же просит протагонистку изобразить эту сцену, как при обычной психодраме. Протагонистка выбирает трех участников группы, которые должны изобразить воображаемую семью. По указанию протагонистки они усаживаются за большой стол, тогда как она сама занимает место за маленьким столиком по соседству. Между ними завязывается беседа. После обмена ролями протагонистка в роли пожилой дамы просит молодую женщину за соседним столиком (то есть саму себя) присоединиться к ним. Ведущий психодрамы тут же организует обмен ролями, чтобы посмотреть, последует ли протагонистка этому приглашению. Она пересаживается. Пока обе женщины непринужденно разговаривают друг с другом, пожилому господину становится скучно, о чем он и сообщает, поменявшись ролями с протагонисткой. Сын этой пары в игре практически не участвует. Наконец муж встает, чтобы принести газету. В тот же момент протагонистка выходит из своей роли. Она восклицает: «Теперь я узнаю этого господина... это мой свекор. А дама — это же моя свекровь, а их сын — мой муж. Действительно, это они. Только теперь я их узнала. Как странно, ведь недавно я разошлась с мужем и ушла из их семьи. Мне и в самом деле предстоит переезд в другой город». По этой причине протагонистку и группу, похоже, не очень удивляет, что кататимное путешествие протагонистки привело ее в небольшой город. Всем, однако, кажется странным, что во время игры клиентка узнает в первых же повстречавшихся ей «чужих» людях только что оставленных родственников. В этом месте психодраматическая символодрама переходит с символического уровня на уровень реальности и продолжается в виде обычной центрированной на протагонистке психодрамы. Разыгрываются следующие две сцены. В первой воспроизводится ужин за семейным столом у родителей мужа. В ходе разыгрывания характерно-специфическим образом проявляются интеракции между этой семьей и невесткой, которые подвергаются переработке посредством обратной связи. Вторая сцена представляет собой проекцию будущего. Снова протагонистка оказывается в незнакомом городе, в который она собирается переехать. Во время поисков квартиры ей приходит мысль попытаться сначала остановиться в студенческом общежитии. Протагонистка так рада этой неожиданной мысли, что на какое-то время прерывает игру и удивляется, как такая прекрасная идея не пришла ей в голову раньше. Продолжение сцены приводит протагонистку в студенческое общежитие. Там, в комнате отдыха, она встречает шестерых студентов и студенток. В качестве одной из возможностей изображаются первые контакты клиентки со всеми характерными для нее сложностями и проблемами в общении. В фазе обсуждения партнеры сообщают, какие чувства вызвало у них появление нового человека в общежитии. Сама клиентка вербализует, что она испытывала по отношению к самой себе в чужих ролях при обмене ролями. При повторении этой сцены в новой версии проверяются различные модификации ее поведения. Комментарий: Психодраматическая символодрама демонстрирует протагонистке ее по-прежнему сильную — вопреки собственному убеждению — внутреннюю зависимость от бывшего мужа и его семьи. После того как эта внутренняя реальность оказалась вскрытой, внешняя реальность семейных отношений психодраматически перерабатывается в специальной сцене. Кроме того, благодаря дополнительной реальности психодрамы удается проиграть возможности будущего в различных версиях. В этих сценах протагонистка пытается независимо от семьи устроиться в чужом городе. Переживание этих возможностей повышает гибкость ее представлений и уверенность в самой себе. Волшебный магазин (magic shop) Еще одну возможность психодраматического примирения с самим собой, а также с притязаниями «Я» и «Оно» предоставляет в психодраме проективная техника magic shop, или волшебного магазина, которая начиная с 1943 года в различных целях используется в институте Морено (2): каждый участник группы отправляется в воображаемый волшебный магазин, в котором могут исполниться все его тайные желания, при одном только условии, что покупатель пожелает уплатить установленную ведущим психодрамы, то есть хозяином магазина, цену. Уплата адекватной цены является важным признаком, отличающим технику волшебного магазина от давно известного из литературы волшебства черной магии. В последнем случае речь всегда идет о простом исполнении желания, которое из-за своей примитивности приносит только несчастье, препятствует развитию человека или же на самом деле его обедняет. В качестве иллюстрации можно привести классический рассказ английского писателя У.У. Джейкобза «Обезьянья лапа» в изложении Норбера Винера (138), который, размышляя о связанной с роботами опасности автоматизации, полемизирует с содержанием этой истории: «В этом рассказе семья английского рабочего сидит за ужином на кухне. Сын отправляется на работу на фабрику, а его пожилые родители слушают рассказы своего гостя, обер-фельдфебеля, вернувшегося со службы в индийской армии. Он рассказывает об индийской магии и показывает им высушенную обезьянью лапу, которая, как он им говорит, является волшебным талисманом и может исполнить по три желания трех первых владельцев этой лапы. Этим, как он полагает, доказывается вся тщетность попыток бороться с судьбой. Обер-фельдфебель говорит, что ему ничего не известно о первых двух желаниях первого владельца, но что последнее было желанием, которое должно осуществиться после его смерти. Сам он является вторым по счету владельцем, однако его опыт был настолько ужасным, что он просто не в состоянии о нем говорить. Он хочет бросить лапу на раскаленные угли, но хозяин ловит ее и, несмотря на бурные предостережения обер-фельдфебеля, просит для себя 200 фунтов. Вскоре после этого хлопает дверь. В дом входит господин с фабрики, на которой работает сын, и с прискорбием сообщает, что их сын погиб в аварии. Хотя администрация не несет никакой ответственности за случившееся, он предлагает 200 фунтов в качестве возмещения ущерба. Родители вне себя от горя, и мать просит вернуть им сына. На улице уже стемнело — темная, зимняя ночь. Снова хлопает дверь. Каким-то образом родители узнают, что стоящее перед дверью бестелесное существо и есть их сын. История заканчивается третьим желанием — чтобы привидение убралось прочь» (52). Тема этой истории — опасность волшебства, в котором, как подчеркивает Винер, пожелания выполняются буквально. Совсем по иному принципу исполняются желания в волшебном магазине. Magic shop — это центр обмена. Вещи и качества продаются покупателям только в том случае, если за них платят другими вещами или качествами; вещи и качества, воспринимаемые как балласт, можно оставить в волшебном магазине, если вместо них приобретаются другие, нужные. После того как участники группы в роли покупателей по очереди или по нескольку входят в магазин и осматриваются, владелец магазина начинает вести с ними торговлю. Пример: Покупатель хочет приобрести веселое настроение. После некоторого колебания он делает покупку, обещая в качестве платы безотлагательно отдавать в волшебный магазин каждую мрачную мысль, как только она появится, то есть расстаться со своей меланхолией. С обнадеживающим смехом он покидает волшебный магазин. Другая покупательница желает купить золото первой утренней зари и с вызовом спрашивает хозяина волшебного магазина: разве могут ей предложить здесь что-нибудь сказочное? Продавец обсуждает с ней все качества раннего утра, только что наступившего дня, его аналогию с юностью. Покупательница признается, что под видом утра хочет приобрести молодость. «Товар продается» взамен всего ее жизненного опыта. Услышав эту цену, она приходит в ужас и с убеждением говорит, что никогда не откажется от опыта прожитых лет. Покидая волшебный магазин, она уже не ощущает свою тоску по утраченной молодости такой мучительной, как раньше. Аналогично обстоит дело с покупателем, который хочет расплатиться в волшебном магазине своим страхом перед женщинами. Когда хозяин магазина предлагает ему взамен обычный проездной билет на гору Атос, он решает уйти из магазина несолоно хлебавши и вернуться домой к жене и дочерям — однако более удовлетворенным, чем прежде. Его сон на следующую ночь явно связан с его переживанием в волшебном магазине и служит поводом к психодраматической переработке его напряженных отношений с женщинами. Цена за выставленные на продажу «товары» всегда требует четкого волевого решения покупателя и благодаря этому быстро вносит необходимую ясность. Аналогию этого принципа можно найти в притче о Христе и богатом юноше, который хочет обрести жизнь вечную, но не в силах уплатить запрошенную Христом цену — раздать за это все свое добро нищим \См.: Евангелие от Матфея, 19: 16 — 22 — Прим.ред.\ (73). Используя технику волшебного магазина, ведущий психодрамы должен быть изобретательным при назначении цены и, кроме того, заботиться о беспрепятственном «возвращении домой своих покупателей», с тем чтобы в волшебном магазине не оставалось, к примеру, не пользующегося спросом товара (7) или не было заминок на обратном пути. И то и другое довольно часто случается. В таких случаях необходима психодраматическая проработка на последующих занятиях. Психодраматическое «путешествие» Психодрамы, которые разыгрываются преимущественно в дополнительной реальности — во сне и в воображении, — зачастую переживаются протагонистом более интенсивно и воспринимаются как более интересные, чем путешествия, индуцированные наркотическим опьянением. Благодаря расширению сознания клиента в отношении внутренней реальности психодрама занимает важное место в терапии наркоманов. Психодраматическое путешествие отличается от путешествия, индуцированного наркотиками, тем, что в организме клиента не происходит патологических изменений, вызванных наркотическим отравлением; тем, что во время психодрамы его сознание остается бодрствующим; тем, что при некотором горизонтальном сужении сознания в отношении окружения, не включенного в психодраматическое действие (группы, помещения и т.п.), оно претерпевает вертикальное повышение и расширение вследствие осознания внутренней реальности самого себя и других; тем, что по завершении путешествия реальность не кажется уже такой унылой и угрожающей, как раньше, а воспринимается более близкой, доступной и осуществимой. То, что было пережито в психодраматическом действии, уже высвободило в протагонисте столько инициативы, что он способен постепенно интегрировать креативное содержание путешествия в свою реальную жизнь. Как и в большинстве психодрам, разогрев членов группы для психодраматического путешествия может происходить ассоциативно и имажинативно. В форме имажинативного разогрева всех участников группы просят закрыть глаза. Каждый в полном безмолвии представляет себе, что он путешествует. Спустя некоторое время руководитель группы по очереди справляется, где и в каком транспорте находится сейчас каждый из них. Один, например, едет в автомобиле вдоль берега моря, другой летит на самолете над тундрой, третий участник группы бродит в горах, а четвертый плывет на паруснике в экзотических водах. Иногда путешествуют даже на коврах-самолетах. Бывает и так, что кто-то из членов группы отказывается от путешествия. Спустя некоторое время после того, как каждый член группы рассказывает о транспортном средстве, месте и цели путешествия, участники группы по очереди детально описывают местность, обстоятельства путешествия и своих спутников. Плавающий в одиночку яхтсмен подплывает к одному из островов, расположенному в южном море. С берега ему машет рукой прекрасная туземка. Пассажир реактивного самолета обнаруживает на сиденье рядом с собой своего маленького сына. Путешествующая пешком ищет отсыпь из валунов. Ее горы находятся в Азии. Она хочет добраться до развалин замка под вершиной горы. Тем временем водитель автомобиля приехал на юг Франции. Теперь за рулем сидит его жена. Дама на ковре-самолете парит над Тибетом. Участница группы, которая отказалась от путешествия, вдруг бледнеет, становится напряженной. Она ерзает на стуле, беспокойно теребит пальцы рук, еле сдерживает слезы. Она видит комнату, а в ней себя ребенком. Двери распахнуты настежь, ящики мебели выдвинуты. Ее приемная мать в панике спасается бегством. Преимуществом вхождения через кататимные образы путешествия является то, что психодрамотерапевт очень быстро получает представление об эмоциональном состоянии каждого участника группы, которое нередко является непосредственным показанием к выбору протагониста. Психодраматическое путешествие может, однако, вводиться и ассоциативно через импровизационную игру. Пример: На сцене друг против друга в виде двух треугольников, изображающих купе вагона, ставятся шесть стульев. Участница группы спонтанно встает, выглядывает из окна и произносит монолог о своем путешествии в Париж. Вскоре к ней присоединяется молодой человек. Происходит легкий флирт, которому мешает сначала проводник, затем подсаживающиеся в купе другие участники группы. Наконец между шестью участниками группы завязывается оживленная беседа. На каждой остановке в купе заглядывает проводник. Неожиданно для всех восьмой участник группы пробирается по вагону с тележкой, нагруженной напитками и разной едой. Все участники группы весело ведут импровизационную игру. Единственным режиссерским указанием к ней было пустое вагонное купе на сцене. Прибыв в Париж, путешественники прощаются. Затем один из них прохаживается по Монмартру. Раскрыв приобретенный в поезде пакет с кексом, он достает из него конвертик с белым порошком. Он сразу узнает в нем ЛСД и хочет «попутешествовать». Обрадованный этому «билету», он ищет «гида» для путешествия. Он выбирает участницу группы с длинными черными волосами и несколько восточной внешностью, проглатывает воображаемый порошок, ложится на также воображаемую скамью в парижском парке и закрывает глаза. Вскоре он описывает, как лежит в тихо скользящей по воде лодке. На носу сидит индианка и наигрывает на флейте необычную мелодию. Выбранная в качестве гида участница группы сидит теперь в роли индианки на носу лодки и тихо напевает. Лодка скользит все дальше и дальше. Наконец протагонист представляет себе, что индианка причаливает лодку к песчаному берегу. Оба высаживаются и входят в джунгли. Протагонист восхищается пышной растительностью. Индианка предостерегает от змей... Протагонист, напротив, утверждает, что змей здесь вообще не бывает. Психодрамотерапевт тут же организует обмен ролями. В отличие от импровизационной игры важно, чтобы в психодраматическом путешествии, равно как и в центрированной на протагонисте символодраме, представления других людей не искажали ход путешествия. Пройдя через лес, протагонист и его спутница взбираются на поросшую травой гору. По другую ее сторону протагонист видит стоящий на холме азиатский храм. Вскоре он и индианка входят в него. Протагонист смотрит по сторонам, описывает помещение и удивительные вырезанные из дерева фигуры. Побуждаемый ведущим психодрамы, он меняется с фигурами ролями и пантомимически их изображает. Кроме того, он говорит от лица каждой. Особое внимание привлекают две статуи. В роли одной протагонист стоит, выдвинув вперед правую ногу, слегка наклонив голову и устремив взгляд вдаль. Он говорит: «Я смотрю поверх всех, я вижу сквозь всех, мне видна каждая мелочь, я обо всем все знаю, но ничего не выведываю». Вернувшись в собственную роль, посетитель храма обращается к следующей фигуре. Он описывает женскую статую. Она слепа. Поменявшись с нею ролями, протагонист произносит следующие слова: «Я ничего не вижу, но я чувствую мир. Рассматривая меня, ты становишься на меня похожим. Я узнаю тебя. Сосредоточься на мне, и ты тоже меня узнаешь». Вернувшись в собственную роль, протагонист в сопровождении индианки покидает храм. Прежде чем отправиться на лодке домой, он какое-то время сидит на песке, размышляя над своим переживанием в храме: «Я отчетливо чувствую обе фигуры рядом с собой, шагающую, отважно глядящую вдаль — справа от себя, слепую, устремленную вовнутрь — слева. В храме я относился к ним как к собеседникам. Теперь обе они — часть меня; отныне я не могу уже представить себя без той или другой фигуры. Я ощущаю теперь как бы тройственное единство, и это единство есть я». Затем протагонист вместе с индианкой отправляются в обратный путь. Лежа на спине в лодке, он несется назад по течению. Спустя некоторое время «индианка» дублирует лежащему с закрытыми глазами протагонисту: \Д — дубль, П — протагонист. — Прим. авт.\ Д: «И вот я снова лежу на скамейке в парижском парке!» П: "Какое же у меня было увлекательное путешествие!" Д: «Путешествие на Восток, которое оканчивается в кругу близких людей. Я открываю глаза, гляжу по сторонам...» П: «И в самом деле, я снова здесь!» Обратная связь группы очень теплая. Зрители тоже иногда столь бурно сопереживали психодраматическому путешествию, как будто они сами путешествовали по Индии. Комментарий: Подобные имажинативные психодраматические путешествия пригодны для того, чтобы удовлетворить имеющееся после воздержания psychical drive \Психическое влечение (англ.) — Прим. ред.\ наркоманов без обращения к наркотикам. Кроме того, они стимулируют воображение и активность (103). В нашем примере протагонист увидел внутри храма фигуры, которые олицетворяют собой различные черты человеческой личности. Поскольку храм и статуи возникли в воображении протагониста без какого-либо внешнего побуждения, их следует интерпретировать на субъектном уровне. Если воплощенные в фигурах черты личности порою не переживались протагонистом осознанно, то есть воспринимались им отчасти бессознательно, то в процессе игры, согласно словам протагониста: «Я ощущаю теперь тройственное единство, и это единство есть я!» — произошел процесс осознания и интеграции. |
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Похожие:
База данных защищена авторским правом ©MedZnate 2000-2016
allo, dekanat, ansya, kenam
обратиться к администрации | правообладателям | пользователям
allo, dekanat, ansya, kenam
обратиться к администрации | правообладателям | пользователям